中國傳統戲曲在中國古代文學史中占有不可動搖的地位，元雜劇更是作為一個時代文學的象征深入中國文學史經典序列之中不可撼動。而在中國現代文學史中，中國傳統戲曲基本上銷聲匿跡，個中緣由是文學史家認為中國傳統戲曲不是“現代”的中國文學，現代文學史只能書寫“現代”的話劇。傳統戲曲與現代話劇的比較隱含的是中西對比的思維，更重要的是先進與落后的價值評判，內在實質是為新文學爭取正統地位。在中國當代文學史中，傳統戲曲要好過其在現代文學史中的遭遇，下面我們將對當代文學史曾經書寫傳統戲曲的方式進行梳理并對其利弊予以考量，以求解決如何書寫傳統戲曲這個文學史家不得不面對的問題。

一、政治性與開國氣象

1960年代，傳統戲曲進入中國當代文學史體現了政治性目標任務，并代表著開國氣象。華中師范學院編撰的《中國當代文學史稿》[1]是其中的代表。首先，以“概述”的形式展現了當時傳統戲曲發展與改革的全貌，不同劇種都得以在文學史中出現。例如京劇《三岔口》、《將相和》、《阿黑與阿詩瑪》,黃梅戲《天仙配》，呂劇《李二嫂改嫁》，福建梨園戲《陳三五娘》，閩劇《煉印》，豫劇《冬去春來》、《劉胡蘭》,湖南花鼓戲《戰鼓催春》,滬劇《母親》、《星星之火》、《雞毛上天》，揚劇《黃浦江激流》，越劇《斗詩亭》、《風雪擺渡》，粵劇《紅花崗》，楚劇《劉介梅》，祁劇《黃公略》，昆劇《紅霞》，評劇《金沙江畔》，秦腔《趙氏孤兒》，漢劇《二度梅》都得到了列舉并予以簡略介紹。遺憾的是在這以后的當代文學史中很少這樣全面的介紹各個劇種的成就，而只列舉個別劇種。其次，對經典的戲曲作品進行分析。整理改編的昆劇《十五貫》與湖南花鼓戲《生死碑》、新編革命題材錫劇《紅色的種子》成為重點分析的劇本。文學史從這三個劇本的主題思想、人物典型與藝術手法三個方面來進行闡釋，強調政治第一的標準，充分體現戲曲為當時政治服務的積極作用，這與當時分析其它文學作品是大致的評價套路。凸顯戲曲改革的巨大成就與經驗教訓是此時文學史家分析這些戲曲作品的顯在目的，所以毛澤東提出的“百花齊放、推陳出新”和當時政務院發布的《關于戲曲改革工作的指示》成為文學史編撰的指南。文藝為政治服務是當時改革傳統舊戲曲的現實功利性，很多國家領袖個人對戲曲的愛好也至關重要。更深層次的原因在于，經歷近半個世紀的動亂創傷中國人民終于站起來了的那種民族自豪感，那種在舊中國基礎上創建新中國的熱情都使得對傳統戲曲的改革充滿希望，并予以重視，這是以文化自信力方式體現出來的開國氣象。最后，不足之處是將戲曲活動與當時的階級斗爭聯系在一起。第一編以“對戲曲改革中反歷史主義的批判”的篇目對楊紹萱等人的“反歷史主義”傾向進行了批判，并論述了這場批判的歷史意義。這一節是在第一編第二章“對《武訓傳》等資產階級、小資產階級文藝思想的批判”中，這就將戲曲活動中的“反歷史主義”置放在反對非馬克思主義的主觀唯心主義的斗爭中。于是，傳統戲曲與當時的文藝思想斗爭緊密聯系在一起，這將戲曲改革中的學術爭鳴予以政治化處理，并導致批判夸大，而學術性缺失。

二、在政治性與文學性之間徘徊

1980年代，傳統戲曲進入中國當代文學史表現為在政治性和文學性之間取得平衡，二者兼顧。同樣是華中師范大學編寫的《中國當代文學》[2]是突出代表。首先，在三冊文學史中都書寫了傳統戲曲，注重了中國傳統戲曲編撰的連續性，顯示了中國傳統戲曲的歷史性發展。即使在“文革”文學中，文學史家也將柳仲甫執筆改編的湘劇高腔《園丁之歌》予以了較詳細介紹。在編寫體例上與1960年代的編寫體例上幾乎一樣，對每一時段的經典作品都進行了分析。其次，側重文學性，但兼顧政治性。這典型體現在經典劇本的選擇上，昆曲《十五貫》、《李慧娘》、京劇《海瑞罷官》、《徐九經升官記》、川劇《巴山秀才》、莆仙戲《秋風辭》得到了重點分析。文學史家對《海瑞罷官》與《李慧娘》進行分析帶有平反昭雪的意義，另一方面也體現了文學史家重視其是有名的文學史事件，兼顧了中國當代文學史發展與中國傳統戲曲的關系。在政治性和文學性中尋找平衡也體現在文學史家對樣板戲的處理。文學史家在第三冊中以“‘革命樣板戲’及唯心主義創作論”的標題將“樣板戲”列入批判之列，這與1980年代否定“文革”，“撥亂反正”的時代語境是吻合的。但是文學史家對“樣板戲”并沒有全盤否定，而是將其分為三類：一類是60年代初在周恩來的直接關懷下創造出來的勞動成果，它們在思想藝術上都達到了相當水平，例如《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等；一類是江青一伙予以改編移植的，這些已失去了本來的藝術魅力。第三類是“四人幫”按照反革命政治目的，準備樹為“樣板”的作品。經過了如此分類，文學史家就能在文學史中仔細分析現代京劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》了，這顯示了文學史家在政治性和文學性中騰挪來往的歷史敘述本領。最后，該部文學史的不足在于第三冊沒有象第一、二冊那樣將本時期的戲曲發展概況予以梳理，只書寫話劇與戲劇理論的探討，這樣，整個當代戲曲發展的全貌沒有得到浮現。1990年代初，徐國倫、王春榮主編的文學史[3]則更加強調當代戲曲的文學性，注重了當代戲曲與中國當代文學思潮的聯系。例如第七章“‘以古鑒今’文學”中，文學史家抓住“以古鑒今”這個共同的思想潮流特征，指出“以古鑒今”文學“通過藝術形式對歷史人物的褒貶、對事件的肯否，都同現實生活有著某種聯系；他們也都以具有典型性的藝術形象，努力再現歷史發展變化的內在規律”。文學史家列舉了歷史小說，歷史話劇與歷史題材的傳統戲曲，戲曲《十五貫》、《海瑞罷官》、《謝瑤環》、《李慧娘》、《正氣歌》與《紅燈照》都被列舉。并且用專節分析了昆劇《十五貫》。同樣的處理方式可見其第二十章“擬‘現代派’文學”中，文學史家專節重點分析了小說，詩歌，話劇以及電影中的擬“現代派”，傳統戲曲重點分析的是“荒誕川劇《潘金蓮》”。這種文學史編排方式為傳統戲曲進入文學史提供了一個很好的思路，重視了當代戲曲與中國當代文學的共性所在，使其成為同一文學思潮下的分支，這樣當代戲曲就不被邊緣化而淹沒不聞。

三、傳統戲曲自身歷史演變的梳理

總的來說，1990年代，由于“重寫文學史”理念的流行，中國當代文學史編撰高舉“純文學”的大旗，傳統戲曲不被重視。洪子誠[4]、陳思和[5]、華中師范大學[6]等編撰的中國當代文學史著是其中典型的例子。但1997年張炯主編的《中華文學通史•第九卷•當代文學卷》[7]將戲曲列入當代文學史中，進行了新的探索。第一，重視當代戲曲自身的發展變遷，并對每一次變革中傳統戲曲所面臨的問題與探索進行了闡釋。在體例上，文學史家論述了當代戲曲在新中國成立后，在毛澤東確立的‘戲改’方針的指引下，中國當代戲曲經歷的三次重大變革。“第一次變革發生在一九四九年建國后至一九五七年間，變革的主要內容和最后成果是傳統劇目的‘推陳出新’”：首先在劇目上進行了去蕪取菁的篩選；其次對上演劇目思想內容上激濁揚清，使得傳統劇目的面貌得以改觀；其三是新的話劇工作者和現代戲劇理論的傳播，為改變“戲曲普遍存在的人物形象臉譜化、類型化、理念化，情節結構拖沓、松散和隨意，克服戲曲過分重視形式美而忽視內容美的審美傾向發揮了積極作用。”第二次重大變革在一九五八年至一九七六年間，“這次變革的主要成就表現為京劇現代戲創作的重大突破”。文學史家從中國傳統戲曲的角度對60年代“京劇革命”進行了極高的評價，在之前因為“文革”的政治原因其是被極度否定的。文學史家指出，60年代“京劇革命”的成功在內容上“是創造一系列具有時代特征的工農兵英雄形象，這是以往任何時代的戲曲都未曾有過的。”正是內容的變革導致傳統戲曲在形式上借鑒話劇、歌劇與交響樂等藝術形式，從而打破了傳統戲曲的舞美體制、文學體制、表演體制和音樂體制。由于傳統戲曲內容與形式的相互作用和重大突破，也使得中國人傳統的戲曲審美觀念發生了革命，這使得京劇革命現代戲乃至整個戲曲現代戲能在戲曲舞臺上立于不敗之地。新時期以來，中國戲曲發生了第三次變革。在戲曲現代戲人物形象上則是與60年代革命現代京劇中的“英雄化”特征不一樣的“平民化”傾向，對普通人命運的關注、對人的價值與尊嚴的追求和呼喚，是新時期戲曲現代戲的共同主題。同時，在藝術形式上則是注重傳統樣式的變革以及傳統表現手法和藝術語匯的更新，不僅吸收話劇的寫實觀念，而且借鑒現代派戲劇和其他姊妹藝術的營養，使得新時期戲曲顯示出充分現代化趨勢，但又注重自己的民族化特征。文學史家通過三次重大變革的書寫，將當代戲曲發展的歷史性演變過程一一梳理出來，首次將中國當代戲曲的全景在中國當代文學史中展現出來，分類科學，知識體系更加完整。最后，對每一時期的代表性劇作與劇作家進行了分析介紹。十七年和“文革”時期的傳統戲曲在原來的當代文學史中都曾有較多的書寫，該文學史在此基礎上對新時期的傳統戲曲進行了較多的介紹。在新編古代戲中分析了莆仙戲《狀元與乞丐》、楚劇《獄卒平冤》、川劇《田姐與莊周》以及不同劇種的《程咬金招親》，并列舉了一批新編古代戲劇目；在現代戲中分析了《八品官》、《藥王廟傳奇》，并列舉了一批現代戲劇目；而且還對郭啟宏、鄭懷興、魏明倫、陳亞先、羅懷臻等劇作家進行了專門介紹。這樣，不同時期的經典劇作和代表劇作家得到了展示，中國當代戲曲的經典序列得以建構。

四、傳統戲曲藝術個性的回歸

新世紀之后，張閎的《共和國文學60年•第2卷•烏托邦文學狂歡》[8]對“文革”期間的“樣板戲”進行了頗具新意的解讀。首先是梳理了整個京劇的發展歷程，從汪笑儂發起戲曲改良運動到1930年代的京劇全面改良，從延安的《逼上梁山》到建國后的京劇革命，最后是“京劇樣板戲”的誕生。這就將“樣板戲”置放在自身的歷史發展中予以觀照。其次，“再解讀”了樣板戲的內容與人物形象。“再解讀”是1990年代以來一種以經典重讀為主要方法，最先由海外的中國學者實踐，逐漸在現、當代文學研究領域引起廣泛注意的研究思路。這種研究把西方上世紀60年代之后的各種文化理論（包括結構主義—后結構主義、精神分析、后殖民理論、后現代主義、女性主義、西方馬克思主義等）引入當代文學研究實踐中。張閎借用了“再解讀”這一思維模式，對“樣板戲”的分析不再局限于原來的主題、人物形象的分析，而是運用西方全新理論視角對其進行闡釋，從“‘高大全’、‘紅光亮’的英雄形象”、“突出階級意識，強化仇恨哲學”、“欲望清潔化和身體革命化”三個方面對“樣板戲”進行了全新的解讀。最后，注意到戲曲本身的特質是一門綜合藝術。在“‘樣板戲’的舞臺藝術與美學風格”中，張閎從“戲劇結構”、“音樂與唱腔”、“表演方式”、“舞臺形式與舞美”、“服裝與道具”、“語言”、“隱喻與象征”等幾個方面對“樣板戲”的藝術特色進行了全方位的解讀。這注重了戲曲是一種綜合藝術，根據其自身的藝術特征來分析其文學成就。張閎對“樣板戲”的分析為我們在文學史中撰寫傳統戲曲提供了很好的經驗。中國古典戲劇的研究路數主要有兩種：一是以王國維《宋元戲曲史》為代表的以戲劇作家、作品為中心的考證和闡釋，二是周貽白先生提倡的偏重“場上藝術”的研究。很明顯，在張閎之前的文學史書寫都是走的王國維的路數，而張閎則與周貽白的路數有關，但是他又沒有將這兩種研究涇渭分明的割裂開來，其重視了傳統戲曲的“表演性”，但又沒有脫離傳統戲曲的“文學性”，其在“文學性”的基礎上論及“表演性”，論述“表演性”是為了闡述“文學性”。如果沒有“文學性”的基點來論述“表演性”的話，文學史就會“變質”為藝術史，反之，沒有“表演性”的視角來論述傳統戲曲的“文學性”的話，傳統戲曲的個性特征就會喪失，使得傳統戲曲的書寫成為與其它文學形式沒有區別的文學樣式。這就是藝術種類的個性和共性的關系處理問題，但時至今日，似乎只有張閎的中國當代文學史書寫注意到了這個問題。

結語

綜上所述，我們可以總結出文學史撰寫傳統戲曲歷史路線圖，由政治性而文學性，由文學性而表演性。同時，我們又可從中總結出未來書寫傳統戲曲的路徑：首先，提高傳統戲曲的文學史地位，要將其置放在全球化和西方文化的進逼下自身民族文化生存發展的高度上進行編寫。如果說在現代時期對傳統戲曲的忽視，是因為中國現代經濟、政治的落后導致文化上的自卑，而現在隨著中國獨立民族國家的建立，國民經濟已經躍進世界前列，隨之而來的應是重新審視我們的傳統民族文化，并使之煥發新機。只有這樣，才能不使幾千年的傳統文化喪失殆盡，而自己成為西方文化的傾銷地。保護與發展傳統戲曲，并不意味著僵化守舊墨守成規，而是繼續在民族化與現代化的條件下，使得中國傳統戲曲獲得群眾的喜愛并延續下去。所以，將傳統戲曲以及其它富有民族特色的文學體裁編撰進文學史中乃是當下文學史教學與教材編寫的首要任務。

一些大陸外的文學史家似乎比我們自己還看得清楚。在杜博尼和雷金慶著的英文本《二十世紀中國文學》[9]P448中，文學史家批評了中國大陸作家“將西方文學樣式只是作為一個模仿對象而不是作為一個激發靈感的資源”[11]P448。這說明他們認為中國文學的發展方向不應以西方文學為歸宿，而應在借鑒西方文學藝術的基礎上，創作出自己民族特色的文學。所以，這兩位文學史家對不同于西方文學樣式的中國當代文學樣式予以重視，毛澤東因為他的舊體詩詞而被他們介紹，張恨水、向愷然、秦瘦鷗等通俗文學家也受到了禮遇，而《白蛇傳》、《謝瑤環》、《海瑞罷官》等傳統戲曲也被提及。特別是“文革”文學中的十個“樣板戲”得到了單獨介紹。他們還對一些樣板戲的版本來源進行了研究。相對于大陸本土的文學史家為強調20世紀中國文學的“現代”性而忽略中國本土傳統文學形式這是很值得反思的。

其次，要重視傳統戲曲的歷史規律與獨有特色，加強傳統戲曲與中文系的聯系與互動。歷時性上要使中國傳統戲曲的發展線索脈絡清晰，共時性上要注意傳統戲曲受到的時代語境影響，政治、文化、文學等思潮在傳統戲曲的發展中留下的斑駁色彩需要文學史家予以描繪。在藝術個性上，要注意傳統戲曲的文學性是與其表演性相結合的，以其表演性來透視其文學性，但又不能將文學史寫成藝術史。體現在教學實踐上要加強大學中文系與戲曲專業演員及編劇之間的聯系，讓更多傳統戲曲的專業演員和編劇走進高校中文系課堂，但是立足點又必須建立在文學性上，而不能將文學課堂變成了藝術學課堂。而傳統戲曲也應該主動利用大學教育體制中最廣泛設置的中文系這一廣闊平臺，移植中文系深厚的文史哲積淀使得戲曲劇本的闡釋能夠與時俱進，拓寬戲曲專業演員及編劇的理論視界。這樣，二者會在互補中求得生存與發展。

最后值得提出的是，時到今日，筆者視域所及，還沒有見到中國當代文學史中對臺港澳地區傳統戲曲的發展變遷進行描摹，這無疑是不符合中國當代文學歷史真實的。而在空間領域中列入臺港澳，文學史家要在一個更宏闊的視域中觀察傳統戲曲在當下全球化、現代化歷程中的命運與挑戰，或許這會為傳統戲曲的文學史編撰帶來新的契機，讓我們拭目以待。