作者：李黎 單位：西安美術(shù)學(xué)院

我們不能按照美術(shù)學(xué)院造型標(biāo)準(zhǔn)來要求制作結(jié)果，但在指導(dǎo)陶藝創(chuàng)作實踐過程的思維方式卻可以通用，筆者在西安美院、西安交通大學(xué)錢學(xué)森班等的陶藝選修課總結(jié)了幾種教學(xué)思維觀念:熟悉泥性，主張失敗中國古代的陶瓷教育主要是師徒傳承方式，這種方式也是中國古代工藝教育的主要模式，是建立在學(xué)習(xí)者的悟性與勤勞基礎(chǔ)上的。當(dāng)我們驚嘆傳統(tǒng)陶瓷作品如何精美與華貴時，更多的看到那個時代的技巧與智慧，卻很難體會到制作者背后的艱難與辛勞。而今，現(xiàn)代陶藝跳出了純技藝的范疇，更加強(qiáng)調(diào)從業(yè)者的個性與觀念，需要感知與表現(xiàn)共存。但不管怎樣，對陶瓷這種材料的應(yīng)用，都要經(jīng)過認(rèn)知、掌握泥料的性質(zhì)，過后才能“任其發(fā)揮”“，揮灑自如”。熟悉泥性的過程就是在規(guī)范的制作當(dāng)中掌握陶瓷材料特性的過程，這個過程除小捏塑外，造型都要求內(nèi)部中空，并且要有通氣孔，使用陶瓷特有的拉坯成型、泥條成型、泥板成型等方法制作。這些造型技法與雕塑制作方法截然不同，更不同于繪畫方式，沒有直接的以往經(jīng)驗可借鑒，一切都是全新的創(chuàng)作體驗。只有在摸泥、捏泥、揉泥、戳泥、粘泥的造型過程中，漸漸體會到泥料的干濕度、柔韌性以及對造型的可控性，得到一定的經(jīng)驗。這個過程往往伴隨著失敗，這種“失敗”一般是指破壞整體造型外觀的開裂、變形、塌陷等現(xiàn)象，有時這些現(xiàn)象在燒制時才會出現(xiàn)，也只有多做多燒才能對結(jié)果作出預(yù)判。那么，在一個新的課程開始時，只有多作規(guī)定練習(xí)，多嘗試失敗，才能更快、更容易摸透泥料的特性，為后面的創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。當(dāng)我們大膽地提出“主張失敗”時，學(xué)習(xí)者更能拋開失敗的擔(dān)憂，勇敢挑戰(zhàn)“危險動作”，增加經(jīng)驗與認(rèn)識，鍛煉意志與性格。因此，“主張失敗”能促成“熟悉泥性”，“熟悉泥性”與“主張失敗”便成了互生的關(guān)系。

轉(zhuǎn)換“源”型，打破再生人在成長過程中，隨著年齡增長，其邏輯抽象性的能力就越強(qiáng)，但是其好奇心與興趣愛好的廣泛程度又會漸漸變?nèi)酰胂罅κ艿匠砷L環(huán)境的長期牽制，當(dāng)需要發(fā)揮想象力、打開創(chuàng)造性思維時，往往出現(xiàn)舉步維艱的局面。我國雖然已經(jīng)提出素質(zhì)教育多年，但離真正的素質(zhì)教育還有很長距離，在現(xiàn)有體制下培養(yǎng)的學(xué)生，大多在藝術(shù)認(rèn)識上，更加認(rèn)同寫實風(fēng)格，這種風(fēng)格無論是創(chuàng)作還是欣賞都直觀而明了，因而學(xué)生們在藝術(shù)創(chuàng)作時，常常直接選擇寫實方法來完成對象。這里并沒有否定寫實風(fēng)格，它也是當(dāng)代藝術(shù)中很重要的流派，也占據(jù)著重要的地位，但當(dāng)代藝術(shù)還有種類多樣的其他風(fēng)格，如表象主義、抽象主義、結(jié)構(gòu)主義、立體主義、后印象派等等，這些風(fēng)格流派超出了模仿與重現(xiàn)的要求，不再直觀地、具體地呈現(xiàn)事實本身，更多地調(diào)動創(chuàng)作者的想象力與抽象思維，經(jīng)過分析、比較、整合、轉(zhuǎn)化這些形象信息，再抽取出本質(zhì)使之更集中、更強(qiáng)化。

“在繪畫中，雕刻中，乃至在一切造型藝術(shù)中，在建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)中，就他們作為美的藝術(shù)而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構(gòu)成了鑒賞的一切素質(zhì)的基礎(chǔ)。”[1]康德提出在造型藝術(shù)中，最重要的是用線條勾勒的輪廓，因為它是代表著藝術(shù)作品的最直接的形式，無論展示了多么明顯的美學(xué)內(nèi)容，還是蘊(yùn)涵了多么深刻的思想含義，承載物都要有造型形式才能出現(xiàn)。這個形式反映出多么大的藝術(shù)性，又會映照作品之外的普通世界，他的藝術(shù)性越強(qiáng)，想象力越豐富，它所觸碰以往普通經(jīng)驗中未曾經(jīng)歷過和未曾接觸過的方面和緯度就越深，新的審美意義也會更多地“創(chuàng)造”出來。作為使用“陶瓷”這種材料進(jìn)行的藝術(shù)，陶藝最后呈現(xiàn)在觀者面前的必然是用陶土或瓷土作出的造型結(jié)果。那么，進(jìn)行制作造型的方法與思維方式就極為重要了。這里提出幾種方法，以提高發(fā)散性思維。

第一種：變體法，是通過對原始形態(tài)不斷變化而達(dá)到認(rèn)為合理的形態(tài)的方式。這種形體演變可以越來越簡練也可以越來越復(fù)雜，選擇的“結(jié)果”可以是最后一個形體也可以回過頭選擇其中某一個形體，關(guān)鍵是看哪一個形體更符合自己的要求，得到最佳變體形態(tài)。此種變體過程使學(xué)習(xí)者不斷質(zhì)疑而不斷建構(gòu)，采用概括與簡化、或添加與深入的手法，對“源”材料進(jìn)行或去枝去葉、或添花添果的工作。畢加索探索立體主義時，有一幅著名的公牛的變體過程，是一只寫實的公牛經(jīng)過十一次概括形態(tài)、簡練線條的變體，最后得到一幅只剩下寥寥幾根線條的公牛圖。雖然著筆不多，但那些簡潔的線條，卻精煉地表現(xiàn)了公牛的形與神，它匯集了畢加索所思考立體主義的精華。我們還可以從另一角度考慮，若用超級寫實主義觀念來制作，形象會越來越仔細(xì)逼真，結(jié)果必然與畢加索的大相徑庭。所以，變體的方向、何時變體停止，是因藝術(shù)觀念而異。

第二種：解構(gòu)法，將“源”圖形改變觀看角度或切割形態(tài)，再改造、重組、變體成所需要的目標(biāo)造型。這種方法首先要把“源”形從自身的空間、時間、環(huán)境中抽離出來，打破常規(guī)觀看角度，可旋轉(zhuǎn)到任意角度再行構(gòu)圖，還可在這個基礎(chǔ)上使用任意切割、“斷章取義”、局部夸張等方法，成為與“源”圖無關(guān)聯(lián)的新造型，最后再篩選、提煉、整理成所要表現(xiàn)的對象。

第三種：隨手即興法，此方法有更大的自由度，不用參考“源”型，用捏塑法隨手捏出一造型，再根據(jù)此造型設(shè)計成目標(biāo)型。隨手而出的造型素材自由而寬泛，也許什么都不像，但不要緊，經(jīng)過對這種造型去粗取精，打開想象的翅膀，找到最有藝術(shù)性、最感興趣的局部或整體，將之表現(xiàn)出來，即會出現(xiàn)新穎一亮的新造型，往往還會產(chǎn)生超現(xiàn)實的奇妙效果。

第四種：將錯就錯法，就是把在制作過程中產(chǎn)生的“失敗”之處，作為突破口再行創(chuàng)作。陶藝制作經(jīng)常會出現(xiàn)開裂、變形、塌陷等現(xiàn)象，若輕易就否定掉作品實為可惜，當(dāng)我們仔細(xì)觀察這些“失敗”的形態(tài)，不少可以再次利用與發(fā)揮，讓它起死回生。有的在失敗之軀上添加或減少構(gòu)造，使之改變原來的造型初衷；有的不斷增加或重復(fù)“失敗”的形態(tài)，使之成為作品的亮點，這種情況能給制作者帶來獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。因此，“錯”不是錯，輕易放棄才是錯。以上幾種對“源”型轉(zhuǎn)化方法僅僅是“拋磚引玉”的“點”而已，還有更多開拓性的方法等待我們?nèi)グl(fā)掘與研究。這些方法在陶藝制作當(dāng)中成為創(chuàng)作動機(jī)的興起和形式的建構(gòu)，不僅能最大限度地避免雷同與直接抄襲、模仿，還能能調(diào)動制作者獨(dú)特的創(chuàng)造性思維，由型變形，打破日常造型的束縛，制作出具有陌生感的作品來。