在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，文學(xué)語(yǔ)言曾經(jīng)歷了一場(chǎng)相當(dāng)深刻的變革，在數(shù)十年的時(shí)間里，漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)不僅完成了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，而且初步具備了現(xiàn)代性的特點(diǎn)。當(dāng)然，“五四”前后中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型也并非一蹴而就，它其實(shí)是一代代作家薪火相傳，通過(guò)艱苦的探索和實(shí)驗(yàn)逐步完成的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的進(jìn)步就像運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的接力賽，它由眾多作家通過(guò)個(gè)人探索累積而成。而在這場(chǎng)以語(yǔ)言變革為目的的接力賽中，丁玲具有相當(dāng)重要的意義。她在拓展現(xiàn)代白話表現(xiàn)空間，提高其表現(xiàn)功能等方面發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用。丁玲小說(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)，也即她在現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)中的意義主要有以下三個(gè)方面。

一、“自然、天足”的白話文

20世紀(jì)80年代初，丁玲在應(yīng)美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)國(guó)際寫(xiě)作中心邀請(qǐng)所作的一次講話中，將“五四”以來(lái)的新文學(xué)作家歸為五代，她認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)與胡風(fēng)、沙汀、張?zhí)煲?、聶紺弩等人并列歸屬為新文學(xué)的第二代作家。①如果僅僅從年齡上說(shuō)，新文學(xué)第一代作家有一些是比丁玲大出許多(例如魯迅年長(zhǎng)丁玲24歲，郭沫若也年長(zhǎng)丁玲12歲)，但是相當(dāng)一批作家都是生于1900年前后，在年齡上的相差并不很大(例如，郁達(dá)夫和廬隱只大丁玲6歲，冰心大丁玲4歲)。然而，“五四”前后是一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，社會(huì)劇烈變革，幾年之間，作家的經(jīng)歷、背景就會(huì)有相當(dāng)大的差異。包括丁玲在內(nèi)的新文學(xué)第二代作家，他們是在20世紀(jì)初一個(gè)逐漸開(kāi)放的環(huán)境中長(zhǎng)大，未曾像魯迅等一代人受過(guò)正統(tǒng)封建教育，他們的思維方式和語(yǔ)言風(fēng)格與上一代作家有非常明顯的不同。“五四“時(shí)期漢語(yǔ)一個(gè)很大的變化是實(shí)現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)變，但是新文學(xué)第一代作家大都身處兩界，很多人都首先接受了正統(tǒng)文言文的教育，“五四”以后才轉(zhuǎn)而使用白話文。而事實(shí)上，一個(gè)人在語(yǔ)言的學(xué)習(xí)上有一個(gè)最佳的時(shí)期，就是童年和少年時(shí)代，有效的語(yǔ)言學(xué)習(xí)并非終生向一個(gè)人敞開(kāi)，因此一個(gè)從熟知文言轉(zhuǎn)向白話的作家與一個(gè)一開(kāi)始就以白話為起點(diǎn)的作家，在使用白話時(shí)會(huì)有相當(dāng)大的不同。胡適1952年在一次講話中指出:“我們這一輩子從古文古詩(shī)里出來(lái)的人只能替后代開(kāi)一條路，希望不要走我們的路。你們是天足，自然的腳最美，最好看，千萬(wàn)不要裹了小腳再解放，我可以告訴諸位，裹了小腳之后是放不大的，說(shuō)我白話文做的好，其實(shí)也是假的。”②作為新文學(xué)第二代中最有成就的作家之一，丁玲在現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)中的意義正可以從“自然、天足”這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)，丁玲在很大程度上代表了那一代以白話為起點(diǎn)的作家在語(yǔ)言上的探索與實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，丁玲與新文學(xué)第一代作家在語(yǔ)言觀念與實(shí)踐上大不同。丁玲小說(shuō)的語(yǔ)言是開(kāi)放的、流暢的，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代白話文的暢達(dá)與勃勃生機(jī)，沒(méi)有文言文的那種緊縮、拘謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)氣與語(yǔ)感。丁玲在摒棄了文言的語(yǔ)感和語(yǔ)氣以后，依托的資源主要有兩個(gè)，即翻譯語(yǔ)體與口語(yǔ)。

丁玲小說(shuō)的語(yǔ)言，特別是早期的語(yǔ)言帶有鮮明的歐化特點(diǎn)。1982年丁玲在《和湖南青年作者談創(chuàng)作》中曾明確指出:“我是受‘五•四’的影響而從事寫(xiě)作的，因此，我開(kāi)始寫(xiě)的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當(dāng)時(shí)我們讀了一些翻譯小說(shuō)，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語(yǔ)言真正美的東西傳達(dá)不出來(lái)，只把表面的一些形式介紹過(guò)來(lái)了。”③作為歐化文字的一個(gè)表征，丁玲小說(shuō)語(yǔ)言的一個(gè)明顯特點(diǎn)是文本中總有比較多的長(zhǎng)句子，這種句子首先在表意策略上就摒棄了文言那種尚簡(jiǎn)的追求，而更多地考慮表意的精確和周全。就單句來(lái)說(shuō)，丁玲小說(shuō)的語(yǔ)言往往附加成分繁多，不像文言那樣，經(jīng)常僅僅是主謂賓語(yǔ)就構(gòu)成一個(gè)句子，甚至主謂賓語(yǔ)也是能省則省;丁玲小說(shuō)中的單句往往會(huì)掛上很多附加成分，定語(yǔ)、狀語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)，以實(shí)現(xiàn)表意的完整和精確。而其小說(shuō)中的復(fù)句，則盡量使用關(guān)聯(lián)詞，將分句之間的邏輯關(guān)系盡量清楚地表示出來(lái)。

口語(yǔ)的大量使用也是丁玲小說(shuō)一個(gè)較為顯著的特點(diǎn)。然而在以往的丁玲研究中，人們關(guān)注較多的主要是她的歐化，口語(yǔ)使用的問(wèn)題在很大程度上被忽略了。事實(shí)上，丁玲的語(yǔ)言是歐化語(yǔ)體與口語(yǔ)的結(jié)合，口語(yǔ)甚至是其小說(shuō)語(yǔ)言更普遍的一個(gè)基礎(chǔ);而口語(yǔ)之所以沒(méi)有被作為一個(gè)特點(diǎn)提出來(lái)，只是因?yàn)榭谡Z(yǔ)是“五四”小說(shuō)最常見(jiàn)的一種語(yǔ)體，很多讀者和研究者往往習(xí)焉不察。丁玲小說(shuō)在處理口語(yǔ)與歐化語(yǔ)體的關(guān)系上大概有這樣三個(gè)特點(diǎn)。(一)在涉及人物的心理描寫(xiě)時(shí)，使用歐化語(yǔ)體相對(duì)較多;而從外部客觀地描述一個(gè)生活事件則用口語(yǔ)比較多一些;(二)在像《夢(mèng)珂》、《莎菲女士的日記》等作品中，寫(xiě)“現(xiàn)在時(shí)”的生活(主要是描寫(xiě)學(xué)校的生活)使用歐化語(yǔ)體多一些;而寫(xiě)到“過(guò)去時(shí)”即文中涉及童年的生活，口語(yǔ)化的語(yǔ)言就明顯增多;(三)就丁玲的整個(gè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，早年的小說(shuō)有更多歐化的特點(diǎn)，而轉(zhuǎn)向左翼文學(xué)，特別是延安時(shí)期的創(chuàng)作，口語(yǔ)語(yǔ)體則明顯增多。如果說(shuō)在丁玲的早期小說(shuō)中口語(yǔ)已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)重要的基礎(chǔ)，那么其后，隨著作者有意識(shí)地克服由歐化帶來(lái)的艱澀，口語(yǔ)，或準(zhǔn)確地說(shuō)，經(jīng)過(guò)提煉的口語(yǔ)就越來(lái)越成為丁玲小說(shuō)語(yǔ)言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左聯(lián)”時(shí)期和延安時(shí)期的創(chuàng)作中其語(yǔ)言風(fēng)格有了一個(gè)明顯的變化，其主要特點(diǎn)就是明快有力的短句大量增加。

二、對(duì)心理描寫(xiě)語(yǔ)言的進(jìn)一步探索

關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)中的心理描寫(xiě)，魯迅首開(kāi)先河，其后郁達(dá)夫、廬隱等都做了比較多的實(shí)驗(yàn)與探求，而在新文學(xué)第二代作家中，丁玲有著相當(dāng)重要的位置。關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)中心理描寫(xiě)這一項(xiàng)，丁玲的成績(jī)已經(jīng)得到了很多評(píng)論者的肯定。埃德加•斯諾說(shuō)，丁玲是“當(dāng)今中國(guó)女作家中最負(fù)盛名的一位”，“她的作品的特點(diǎn)是善于分析當(dāng)代青年的心理活動(dòng)”。④捷克學(xué)者丹娜•卡爾沃多娃說(shuō)，丁玲“善于引人入勝地描寫(xiě)看到的事物，具有洞察人們心理活動(dòng)的天賦”。⑤茅盾說(shuō):“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性愛(ài)上的矛盾心理的代表者!”⑥錢(qián)杏?更早就評(píng)論說(shuō)，丁玲是“一位最擅長(zhǎng)于表現(xiàn)所謂‘ModernGirl’的姿態(tài)，而在描寫(xiě)的技術(shù)方面又是最發(fā)展的女性作家”。⑦在心理描寫(xiě)方面，很多研究者一直拿丁玲與魯迅做比較，有人肯定了丁玲對(duì)魯迅的繼承，但是也有人以魯迅為尺度在一定程度上貶抑丁玲小說(shuō)的成績(jī)。例如馮雪峰認(rèn)為，《莎菲女士的日記》只是“從一個(gè)戀愛(ài)追求者的少女所感到的戀愛(ài)本身的空虛，來(lái)說(shuō)出‘五四’后那種脫離現(xiàn)實(shí)的戀愛(ài)自由的空虛”，而“《傷逝》則深廣得好多倍，作者掘出很深很廣的社會(huì)的根源，從依然存留的封建勢(shì)力與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)壓力來(lái)宣告了純潔的理想的戀愛(ài)自由的死刑，使讀者沉痛和悲憤，卻明白只有擊毀現(xiàn)社會(huì)的壓力和有這樣的大勇的戰(zhàn)斗者才能實(shí)現(xiàn)戀愛(ài)的自由的理想的”。⑧這段評(píng)述雖然主要是針對(duì)作品的思想意義，但其暗含的意思仍然是對(duì)兩部作品心理描寫(xiě)是否深刻的一個(gè)比較。