作者：梁智龍 單位：北京印刷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院

藝術(shù)思維是發(fā)散式的，它不同于邏輯思維的嚴(yán)密性。藝術(shù)思維最大的特征是跳躍式、非空間性、非時(shí)間性。這種跳躍性的藝術(shù)思維，來源于藝術(shù)家對(duì)于視覺藝術(shù)的廣闊性和包容性的認(rèn)識(shí)。世間一切能夠被我們眼睛感知的物象都可能成為具有美感的載體;藝術(shù)家的職責(zé)是發(fā)現(xiàn)美，并通過藝術(shù)手法創(chuàng)造美。一切自然存在的物象都有可能成為藝術(shù)家的道具，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)的手法也必然是多元化的、跳躍式的和非常規(guī)的。特別是在后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的廣闊性和包容性。當(dāng)代視覺藝術(shù)家已經(jīng)不安分于靜態(tài)的平面作品和具象再現(xiàn)，他們把藝術(shù)變成了自由的實(shí)驗(yàn)室。裝置作品、行為作品、觀念性作品、多媒體作品，以及利用高科技呈現(xiàn)出來的綜合藝術(shù)形式表明:藝術(shù)家可以跳躍性地利用一切符合視覺審美的物象作為藝術(shù)語(yǔ)言，也可以利用不同時(shí)空和不同維度來表達(dá)思想［1-2］。

藝術(shù)的情感體驗(yàn)是藝術(shù)家對(duì)所處自身環(huán)境和周圍世界的認(rèn)知程度，是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉和母體。藝術(shù)家只有親自參與到生活和社會(huì)活動(dòng)中，他們才能完成藝術(shù)的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)是暗藏在社會(huì)現(xiàn)象背后的，它超越了人類的物質(zhì)利益，是一種崇高的精神境界和審美追求，它是人類對(duì)于自身存在意義的反思和對(duì)于求真、求善、求美的本能需求。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)越深刻，就越容易接近藝術(shù)命題的本源，其作品的創(chuàng)造力就越大。在當(dāng)代視覺藝術(shù)中，藝術(shù)家積極參與到社會(huì)生活的各個(gè)角落。藝術(shù)家從原來的畫室畫家變成了積極參與社會(huì)活動(dòng)并試圖改造社會(huì)的思想家和政治活動(dòng)家。他們沖破了歷史和自身的束縛，在自由、民主、創(chuàng)新的思想鼓舞下，比以往更加自由地實(shí)踐藝術(shù)創(chuàng)造，作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)思維也變得更加鮮活。那些以往隱藏在作品背后晦澀的含義被藝術(shù)家旗幟鮮明、極端、甚至是宣言式的藝術(shù)理念所取代;藝術(shù)創(chuàng)造手法亦變得多元而豐富，從抽象形式主義的絕對(duì)表達(dá)到對(duì)哲學(xué)思考的觀念作品;從單一模式的藝術(shù)語(yǔ)言到多元化高科技手法的藝術(shù)綜合。總之，藝術(shù)家的思維從此被插上了自由地翅膀，他們比其他任何時(shí)代都自由地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)造，這也正是觀念藝術(shù)家博伊斯所宣揚(yáng)的當(dāng)代藝術(shù)的意義所在［3］。

創(chuàng)新的藝術(shù)觀念成為當(dāng)代視覺藝術(shù)前進(jìn)的思想動(dòng)力

視覺藝術(shù)家不同于其他職業(yè)，他們是利用藝術(shù)作品創(chuàng)造視覺經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)藝術(shù)觀念的人。藝術(shù)創(chuàng)造力是藝術(shù)家的生命。藝術(shù)家通過藝術(shù)形式表達(dá)對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和看法，藝術(shù)便有了存在的意義，而藝術(shù)作品又是藝術(shù)思維的承載和表達(dá)途徑，是藝術(shù)觀念的完美物化。縱觀藝術(shù)史中那些有成就的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)觀念必然是創(chuàng)新的和迎合時(shí)代方向的，他們是對(duì)未來提出追問的人。而藝術(shù)觀念的新舊，決定了藝術(shù)家自身創(chuàng)造力的強(qiáng)弱。那些具備革命性和批判性思想的藝術(shù)家，他們的作品也一定是最深刻最徹底的。在視覺藝術(shù)史的不同時(shí)期，標(biāo)志性的藝術(shù)家及其藝術(shù)觀念會(huì)引領(lǐng)后世幾代人的審美追求。這些例子屢見不鮮:早在中國(guó)的魏晉時(shí)期，六朝三杰顧虎頭、陸探微和張僧遙就創(chuàng)造性地提出了“遷想妙得，以形寫神”的藝術(shù)觀念，它直接左右了后世中國(guó)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)及審美追求的形成。到了隋、唐，繪畫大師吳道子、王維、張?等人以“外事造化，中得心源”的藝術(shù)追求進(jìn)一步影響了五代、宋元以來的中國(guó)傳統(tǒng)院體藝術(shù)之風(fēng)。五代山繪畫大師提出的“神、妙、能、逸”四品無疑為中國(guó)文人畫藝術(shù)風(fēng)格的誕生創(chuàng)造條件。宋四家、元四家，以及后來的吳門四家、浙派和“四僧、四王”都一脈相承于這些藝術(shù)思想。尤其值得一提的是浙派大家董其昌以及他宣揚(yáng)的“南北宗論”和石濤的“一畫論”，促進(jìn)了中國(guó)的文人畫藝術(shù)走向輝煌的頂點(diǎn)，它代表了東方風(fēng)格的“尚意蘊(yùn)”的思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法就此徹底形成［4］。

西方藝術(shù)文明起源于古希臘，這一時(shí)期的雕塑大師波流克列斯、菲迪亞斯等人的雕塑作品，以“數(shù)學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合”的藝術(shù)觀念作為他們追求的最高藝術(shù)準(zhǔn)則，這一理念的提出為后世歐洲的雕塑和建筑藝術(shù)發(fā)展點(diǎn)亮了明燈。經(jīng)過黑暗的中世紀(jì)，正是以喬托、馬薩喬、波提切利等為代表的藝術(shù)家們用“宗教之美同世俗之美相結(jié)合”的藝術(shù)主張為即將到來的文藝復(fù)興譜寫了輝煌的序曲。而文藝復(fù)興三杰以“科學(xué)、理性和人文精神”為藝術(shù)追求引領(lǐng)了整個(gè)歐洲的文藝盛世。從楊•凡艾克到荷爾拜因，從格列柯到委拉斯凱茲，從提香喬到卡拉瓦喬、魯本斯，從倫勃朗到戈雅，一直追溯到19世紀(jì)的新古典主義和浪漫主義的達(dá)維特、安格爾和德拉克羅瓦等人，藝術(shù)大師們傳承下來的偉大藝術(shù)思想，一直為后世藝術(shù)家所敬仰和追隨［5］。

到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受到當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)的主張影響，西方后印象派藝術(shù)家們從對(duì)于外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼那楦泻陀^念表達(dá)上來;藝術(shù)表現(xiàn)手法從寫實(shí)的再現(xiàn)物象轉(zhuǎn)向了對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言自身的探索和提煉。從現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，再到今天的當(dāng)代藝術(shù)。這一百年的發(fā)展過程中，現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚、達(dá)達(dá)主義代表杜尚、觀念藝術(shù)教父博伊斯、波普藝術(shù)代表安迪•沃霍等人的前衛(wèi)藝術(shù)思想對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)前進(jìn)和發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。視覺藝術(shù)方式從此走上了兩個(gè)不同的方向:一個(gè)方向是弱化、甚至否定作品背后的思想表達(dá)，使藝術(shù)趨于純粹的形式探索，導(dǎo)致抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。另一方向則是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的含義及藝術(shù)家的觀念性，故意弱化藝術(shù)手法的技術(shù)第5期梁智龍:淺論藝術(shù)創(chuàng)造力在當(dāng)代視覺藝術(shù)中的升華77性和審美規(guī)律，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的平民參與和非精英化，以宣揚(yáng)“人人都是藝術(shù)家”。這一主張的直接代表是波普藝術(shù)和貧困藝術(shù)流派。正是以這兩個(gè)方向?yàn)橹髁鞯挠绊懀巩?dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了前所未有的變換和更替。一批又一批的藝術(shù)形式和藝術(shù)流派接踵而至，產(chǎn)生，終結(jié)，再終結(jié)，再產(chǎn)生。這些藝術(shù)家的藝術(shù)理念為當(dāng)代藝術(shù)開辟了廣闊的天空，他們的藝術(shù)創(chuàng)造力使當(dāng)代藝術(shù)變得比任何時(shí)代都豐富多彩［6］。

當(dāng)代視覺藝術(shù)是現(xiàn)代人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和撫慰心靈的精神家園

當(dāng)代視覺藝術(shù)具備如下特征:1.當(dāng)代藝術(shù)家從自我的情感關(guān)注轉(zhuǎn)移到關(guān)注更多的客觀世界，藝術(shù)形式也由過去對(duì)藝術(shù)技法的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅貙?duì)藝術(shù)創(chuàng)造過程的體驗(yàn)。2.藝術(shù)實(shí)踐形式更趨向于同工業(yè)、高科技等現(xiàn)代手段的結(jié)合，“綜合藝術(shù)”成為目前最時(shí)尚的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)手法。3.當(dāng)代藝術(shù)家更加關(guān)注對(duì)新藝術(shù)實(shí)現(xiàn)形式的探索。求新、求變成為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最明確的象征。4.當(dāng)代藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)換，從藝術(shù)家變成了觀念的鼓吹者和社會(huì)改革者。而藝術(shù)也由強(qiáng)調(diào)“精英文化”的極少數(shù)變成了強(qiáng)調(diào)大眾參與的平民藝術(shù)。正是由于當(dāng)代視覺藝術(shù)的開放性和創(chuàng)新特征，使得它與其他藝術(shù)門類之間互相促進(jìn)，吸取營(yíng)養(yǎng)。伴隨高科技、新媒介、新材料的出現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)越來越走向與科技相結(jié)合。使大量新興藝術(shù)方式得以出現(xiàn)。今天的當(dāng)代藝術(shù)是真正意義上的視覺解放，任何可以利用的手法都會(huì)成為藝術(shù)家的創(chuàng)作手段。受到波普藝術(shù)理念的影響，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從以往的精英藝術(shù)走向了大眾藝術(shù)。“藝術(shù)方式無處不在”、“人人都是藝術(shù)家”的波普藝術(shù)理念，使藝術(shù)植根于最廣泛的創(chuàng)作源泉之中。當(dāng)代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)大眾化、藝術(shù)同大眾的參與和互動(dòng)主張，使我們每個(gè)人都有參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能［7］。