鋼琴表演藝術(shù)中共性與個(gè)性之間的關(guān)系探究

　　摘要：鋼琴表演是一個(gè)二次創(chuàng)作的過(guò)程,所謂的“二次創(chuàng)作”是指根據(jù)已有的音樂(lè)藝術(shù)作品由演奏者進(jìn)行的第二次藝術(shù)創(chuàng)作,它是連接作曲家和欣賞者之間的橋梁。在表演過(guò)程中,演奏者不僅需要傳遞作曲家的情感,還要表達(dá)自身的認(rèn)知與見(jiàn)解,如此才能把作品完美地呈現(xiàn)給欣賞者。如何把作品的共性傳遞得不落俗套,讓自己的個(gè)性得到展示的同時(shí)又不至于太過(guò)突出,是每一位演奏者都不容忽視的問(wèn)題。因此,鋼琴演奏者應(yīng)對(duì)表演藝術(shù)中共性與個(gè)性之間的關(guān)系進(jìn)行全面的了解與掌握,這樣在實(shí)際創(chuàng)作或是表演的過(guò)程中,才能對(duì)作品做出更為合理且精準(zhǔn)的詮釋。

　　本文源自戲劇之家,2020(24):64-65.《戲劇之家》雜志是大型政策指導(dǎo)與理論研究的學(xué)術(shù)期刊。《戲劇之家》主要欄目：集理論性、學(xué)術(shù)性、指導(dǎo)性于一體，融知識(shí)性、趣味性、觀賞性于一爐;立足湖北，面向全國(guó)，以關(guān)注當(dāng)代戲劇發(fā)展，宣傳新人佳作，培育青年觀眾(讀者)為己任。

　　隨著時(shí)代的發(fā)展,音樂(lè)藝術(shù)得到了更多人的喜愛(ài)。它不再僅僅是上流社會(huì)少數(shù)人的專利,而是變得越來(lái)越大眾化,融入到每個(gè)人的生活中,其中屬鋼琴藝術(shù)最為突出,學(xué)習(xí)鋼琴也成為了許多孩子成長(zhǎng)過(guò)程中的必修課。鋼琴作品演奏的成功與否,不僅在于演奏者是否具有熟練的技法與高超的水平,還在于傳遞創(chuàng)作者情感的同時(shí)是否能展示出自己的個(gè)性,感染聽(tīng)眾,與聽(tīng)眾產(chǎn)生一定的共鳴。這便要求演奏者要學(xué)會(huì)平衡共性與個(gè)性之間的關(guān)系。

　　一、鋼琴表演藝術(shù)中共性與個(gè)性的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式

　　(一)共性的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式

　　所謂共性,強(qiáng)調(diào)的是不同事物間具備的相同屬性,其具有一般、普遍、概括的性質(zhì)。無(wú)論是在藝術(shù)領(lǐng)域,還是在其他領(lǐng)域,任何事物間都具有一定的共性。音樂(lè)作為情感藝術(shù),在對(duì)情緒進(jìn)行表達(dá)的過(guò)程中,不同程度的歡樂(lè)、憂郁、悲痛、激動(dòng)等,在不同時(shí)期不同作品的演奏中都會(huì)體現(xiàn)出來(lái),一定時(shí)期的作品都會(huì)具有特定的時(shí)代印記與風(fēng)格,這就是藝術(shù)中的共性。一個(gè)音樂(lè)家本身的個(gè)性再?gòu)垞P(yáng),創(chuàng)作理念再新穎獨(dú)特,也不可能跳出時(shí)代的需求與要求,更不能脫離社會(huì)而獨(dú)立存在。鋼琴音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展至今,已有幾百年的歷史,雖經(jīng)歷不同的時(shí)期,但每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)無(wú)論是在創(chuàng)作手法上,還是在藝術(shù)主旨上都具有一定的相似之處。一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家在對(duì)一首作品進(jìn)行演奏時(shí),不會(huì)僅僅憑借個(gè)人的興趣和意愿對(duì)作品進(jìn)行胡亂改造或曲解,而是會(huì)盡可能地還原作曲家本來(lái)的創(chuàng)作意圖,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋和延伸。例如19世紀(jì)波蘭音樂(lè)家肖邦的《C小調(diào)練習(xí)曲》(作品10號(hào)之12“革命”),此曲創(chuàng)作于1831年9月,當(dāng)時(shí)的波蘭因?yàn)槿A沙起義失敗而遭遇淪陷。有著強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)主義情結(jié)的肖邦把自己全部的感情都灌注在音樂(lè)中,寫(xiě)出了這首著名的練習(xí)曲。全曲采用了右手壯烈的八度音旋律和左手狂風(fēng)暴雨般跑動(dòng)的寫(xiě)作手法,表達(dá)了肖邦在得知祖國(guó)淪陷后悲憤欲絕的心情。不同的鋼琴表演者在演奏此作品時(shí)所展現(xiàn)的風(fēng)格各有千秋,但是想要表達(dá)的情感卻是相同的,這便是鋼琴表演藝術(shù)中共性的體現(xiàn)。

　　(二)個(gè)性的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式

　　個(gè)性是指一事物區(qū)別于其他事物的特殊性質(zhì)。心理學(xué)對(duì)“個(gè)性”的研究成果表明:個(gè)性是決定人的獨(dú)特的行為和思想的個(gè)人內(nèi)部的身心系統(tǒng)的動(dòng)力組織。鋼琴演奏者的藝術(shù)個(gè)性是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合體,諸如藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂(lè)才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透與融合中產(chǎn)生作用時(shí),它們就形成了音樂(lè)表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力。這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)表現(xiàn)在演奏者音樂(lè)表演的二度創(chuàng)作過(guò)程中,使這個(gè)演奏者對(duì)音樂(lè)的闡釋區(qū)別于其他演奏者。這種獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面是對(duì)于音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來(lái)的美的、獨(dú)特的感受能力和認(rèn)識(shí)能力;另一方面是音樂(lè)表演者所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。一首優(yōu)秀、經(jīng)典的鋼琴藝術(shù)作品,在展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景與歷史意義的同時(shí),更多的是展現(xiàn)創(chuàng)作者或演奏者自身獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格。在充分滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)普通大眾審美的基礎(chǔ)上,展現(xiàn)出自身個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)。正是因?yàn)殇撉偎囆g(shù)表演領(lǐng)域的豐富性與個(gè)性化,才令其充滿魅力與趣味。例如奧地利音樂(lè)家莫扎特,其所創(chuàng)作的鋼琴作品流傳至今,受到全世界人民的喜愛(ài)與追捧,其中《土耳其進(jìn)行曲》也是大眾最為熟知的作品之一。不管演奏形式是鋼琴獨(dú)奏還是四手聯(lián)彈,不同演奏者對(duì)這首曲子進(jìn)行表演時(shí),在傳達(dá)出相同情感的基礎(chǔ)上,都會(huì)讓聽(tīng)眾從演奏技巧、風(fēng)格特點(diǎn),以及對(duì)細(xì)節(jié)的處理上,感受到不同演奏者對(duì)該曲別具一格的音樂(lè)表達(dá)。同時(shí),不同聽(tīng)眾受主觀因素的制約,具有不同的世界觀、人生觀、思維方式等,這些都會(huì)影響其對(duì)音樂(lè)的理解。正如莎士比亞曾言:“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。”這便是鋼琴表演藝術(shù)中個(gè)性的體現(xiàn)。

　　二、鋼琴表演藝術(shù)中共性與個(gè)性關(guān)系的探析

　　(一)共性與個(gè)性的關(guān)聯(lián)性

　　從辯證思維角度來(lái)看,鋼琴表演藝術(shù)中共性與個(gè)性是相互統(tǒng)一又具有一定獨(dú)立意義的。個(gè)性之中兼容共性,倘若不存在個(gè)性,那么共性也是不復(fù)存在的。共性包含個(gè)性,個(gè)性中又容納著共性。在鋼琴表演藝術(shù)中,共性是個(gè)性的主要構(gòu)成因素,但在某種程度上,共性又會(huì)對(duì)個(gè)性產(chǎn)生一定的束縛。以鋼琴表演藝術(shù)為切入點(diǎn),對(duì)共性與個(gè)性的關(guān)系進(jìn)行分析與研究,可發(fā)現(xiàn)兩者是緊密相連的。在創(chuàng)作過(guò)程中,過(guò)于迎合大眾審美,而創(chuàng)造出太多同質(zhì)化、公式化的藝術(shù)作品,不利于藝術(shù)品質(zhì)的提升,甚至阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。但過(guò)度強(qiáng)調(diào)個(gè)性,把自己的情感不合理地強(qiáng)加于原作品之上,無(wú)法與聽(tīng)眾產(chǎn)生一定的共鳴,這樣的藝術(shù)在展現(xiàn)與發(fā)展的過(guò)程中,顯然是缺乏生命力且沒(méi)有意義的。脫離共性的藝術(shù),終究會(huì)被行業(yè)所淘汰。例如,曾在西方盛行的達(dá)達(dá)主義,憑借其否認(rèn)一切、破壞一切的藝術(shù)理念,在短期內(nèi)迅速崛起。但其打倒一切的錯(cuò)誤思想,并不能獲得更多人的接受與認(rèn)可,這種不成熟的思想流派最終也走向了滅亡。因此,在鋼琴藝術(shù)進(jìn)行具體表現(xiàn)時(shí),演奏者需要對(duì)藝術(shù)作品探本溯源,理解作曲家的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作背景,應(yīng)保留藝術(shù)的共性,與聽(tīng)眾在思想情感上產(chǎn)生一定的共鳴,從而確保鋼琴藝術(shù)作品能得到永久的流傳。當(dāng)然,在鋼琴表演藝術(shù)中,還需具備一定的個(gè)性,即表演者自身在藝術(shù)修養(yǎng)、音樂(lè)素養(yǎng)、鋼琴技藝、表演形式等方面展現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)格。在確保音樂(lè)品質(zhì)的基礎(chǔ)上,讓聽(tīng)眾欣賞到與眾不同的鋼琴表演。

　　(二)共性與個(gè)性的互補(bǔ)性

　　在鋼琴表演藝術(shù)中,共性與個(gè)性還具備一定的互補(bǔ)性。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),不僅需要結(jié)合特定時(shí)代背景與時(shí)代風(fēng)格下的音樂(lè)表達(dá)手法,同時(shí)還需將自己的個(gè)性融入其中。表演者在演奏鋼琴作品的過(guò)程中,既要仔細(xì)地斟酌和揣摩作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和情緒狀態(tài),又要表現(xiàn)出音樂(lè)作品中的藝術(shù)屬性、文化內(nèi)涵、情感表達(dá)等,還要結(jié)合自身的音樂(lè)品味、個(gè)性特征等,將其進(jìn)行融合,從而呈現(xiàn)出一首完美的作品。中國(guó)著名鋼琴家李云迪,被譽(yù)為“21世紀(jì)的肖邦”。他之所以能將肖邦的作品演繹得活靈活現(xiàn),是因?yàn)樗麑⑿ぐ钕氡磉_(dá)的情感與自己的個(gè)性相結(jié)合,對(duì)音色的控制、結(jié)構(gòu)的把握,以及對(duì)分寸的拿捏都有著自己的獨(dú)特見(jiàn)解,把浪漫主義的風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致,讓更多的聽(tīng)眾能夠感受到肖邦音樂(lè)的魅力。由此可見(jiàn),在對(duì)鋼琴作品進(jìn)行表演的過(guò)程中,既要合理表現(xiàn)其共性,與聽(tīng)眾產(chǎn)生一定的共鳴,還要具有自身獨(dú)特的表演風(fēng)格,展現(xiàn)自己與眾不同的藝術(shù)魅力,才能獲得更多人的喜愛(ài)與認(rèn)可。無(wú)論是在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中,還是在對(duì)作品進(jìn)行演奏的過(guò)程中,都需要對(duì)個(gè)性與共性進(jìn)行合理的分配,使其能相互促進(jìn),演繹出更加精湛的作品。

　　(三)共性與個(gè)性的滲透性

　　鋼琴表演藝術(shù)中,針對(duì)個(gè)性與共性的把握,即在將其作為重要的藝術(shù)創(chuàng)作參考依據(jù)時(shí),哪個(gè)要素占據(jù)更大的比例,是更多地展現(xiàn)藝術(shù)作品共性的一面,還是更多地突出演奏者的個(gè)性,不是固定不變的。也就是說(shuō),在特定的環(huán)境下,鋼琴藝術(shù)表演中共性與個(gè)性的表達(dá)是可以靈活轉(zhuǎn)化并相互滲透的。例如,音樂(lè)作品中的音量、音律、調(diào)性等元素,這些都充分體現(xiàn)出音樂(lè)的共性。但對(duì)相關(guān)的音樂(lè)元素進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí),又會(huì)通過(guò)不同的參數(shù)與數(shù)值,使其與其他同類型作品產(chǎn)生區(qū)別。在這個(gè)過(guò)程中,能全方位地展現(xiàn)出音樂(lè)作品及創(chuàng)作者的個(gè)性。鋼琴演奏亦是如此,即便彈奏同一首曲目,表演者雖都會(huì)遵循音樂(lè)作品的特質(zhì),運(yùn)用具有一定共性的音樂(lè)技巧將旋律傳送到聽(tīng)眾的耳朵里。但不同的演奏者,基于自身情感傳達(dá)的特殊性,以及特定的表演風(fēng)格,又會(huì)展現(xiàn)出不一樣的表演氛圍。由此可見(jiàn),在這樣的條件下,共性與個(gè)性是相互滲透的,共同成就了一出聽(tīng)覺(jué)盛宴。

　　(四)共性與個(gè)性在大眾審美中的體現(xiàn)

　　在聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)作品或表演形式進(jìn)行接納的過(guò)程中,其優(yōu)劣的核心判斷標(biāo)準(zhǔn)就是能否使聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴與感動(dòng)。任何一首作品的誕生,都將以審美客體的身份進(jìn)入社會(huì),是否能得到社會(huì)的認(rèn)可,能感染到更多的聽(tīng)眾,具有一定的藝術(shù)傳播價(jià)值,這一切都是由社會(huì)的審美實(shí)踐來(lái)決定的。聽(tīng)眾在欣賞鋼琴作品的過(guò)程中會(huì)感受到音樂(lè)的共性情緒,即歡樂(lè)、悲傷、活潑、抒情等。但基于聽(tīng)眾個(gè)體心理、感受能力、理解能力等多方面的差異,即便是同一首音樂(lè)作品,帶給聽(tīng)眾的感受卻是不盡相同的,在這個(gè)過(guò)程中又充分體現(xiàn)出藝術(shù)審美的個(gè)性。只有立足于共性與大眾審美的基礎(chǔ)之上,個(gè)性之花才能得以綻放。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　在鋼琴表演藝術(shù)中,共性與個(gè)性以及兩者之間的關(guān)系是不容忽視的。演奏者要想和聽(tīng)眾產(chǎn)生一定的共鳴,就需要把作曲家想要表達(dá)的情感和自己的認(rèn)知與見(jiàn)解相互融合,對(duì)作品進(jìn)行充分的分析,尊重作曲家的原意,準(zhǔn)確地拿捏好共性與個(gè)性之間的尺度。演奏者既不能只基于固定的表演風(fēng)格、彈奏技巧,向聽(tīng)眾展現(xiàn)出大家習(xí)以為常的音樂(lè)表達(dá),也不能過(guò)于強(qiáng)調(diào)自身的個(gè)性,而嚴(yán)重忽略大眾對(duì)鋼琴藝術(shù)的審美。總而言之,在鋼琴表演藝術(shù)中,共性與個(gè)性是密不可分、相輔相成的,同時(shí)兩者之間還具有一定的互補(bǔ)性與滲透性。