歷史?美學(xué)與互動:西夏音樂文化的三維考察

　　摘要：西夏黨項羌音樂文化是中國古代音樂文化版圖上不可或缺的重要組成部分。西夏音樂文化因其獨特的發(fā)展歷程，孕育出兼具民族性與包容性的風(fēng)格特質(zhì)。西夏開國原主李元昊提出“王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰(zhàn)斗為務(wù)”的美學(xué)原則。這一美學(xué)原則體現(xiàn)了西夏民族音樂思想形成的內(nèi)在依據(jù)，塑造了音樂審美活動呈現(xiàn)的外部表征。在與中原漢族音樂文化的互動交流過程中，西夏音樂文化進一步確證了自身，獲得了延展與提升。

　　本文源自西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版),2020,41(07):43-48.《西南民族大學(xué)學(xué)報》雜志，于1979年經(jīng)國家新聞出版總署批準(zhǔn)正式創(chuàng)刊，CN:51-1671/C，本刊在國內(nèi)外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：哲學(xué)研究、財政與金融研究、語言研究等。《西南民族大學(xué)學(xué)報》雜志以基礎(chǔ)理論研究為主，瞄準(zhǔn)學(xué)術(shù)前沿，關(guān)注學(xué)術(shù)熱點，突出民族特色。進入新世紀(jì)以來，學(xué)報人文社科版銳意進取，開拓創(chuàng)新，社會影響不斷擴大，社會地位不斷提高。

　　黨項羌建立的西夏(1023-1227)是與宋王朝相對峙的少數(shù)民族統(tǒng)治王朝。作為中華民族歷史上的重要組成部分，在音樂文化方面，西夏以自身獨特的發(fā)展歷程和表現(xiàn)方式，為中華民族的音樂文化發(fā)展做出了特有的貢獻。由于西夏史料的相對缺乏，加之音樂藝術(shù)形態(tài)的特殊性，西夏音樂文化的研究一直相對薄弱，學(xué)界近年來的研究成果大致集中在兩方面:一是對現(xiàn)有西夏相關(guān)文字文獻的考察，梳理出西夏音樂文化的內(nèi)容和基本發(fā)展脈絡(luò);二是通過發(fā)掘研究史料與古跡中保存的音樂圖像文獻，分析鑒別其中包含的西夏音樂相關(guān)信息。然而，從宏闊的歷史文化視角對西夏音樂文化的研究成果相對不足。正因此，本文嘗試從歷史、美學(xué)和互動三個維度對西夏音樂文化進行考察，以此求教于學(xué)界。

　　一、從歷史走入音樂文化:發(fā)展進程與風(fēng)格特質(zhì)

　　西夏王朝的主體，是中國西北部的黨項羌族。黨項羌自南北朝起開始強盛，逐漸成為西北一個強悍的民族。唐五代時期黨項羌繼續(xù)發(fā)展壯大，其中一個重要原因，是其自唐初起歸附唐朝，并兩次大規(guī)模內(nèi)徙中原。內(nèi)徙在黨項羌民族發(fā)展歷史上意義極為重大，游牧的黨項羌民族在此過程中接受了漢民族的先進文化，促使其社會形態(tài)發(fā)生了巨大的變革，由此開始向封建社會過渡。經(jīng)過五代時期的發(fā)展，黨項羌形成為一個強大的地方勢力，割據(jù)中原西北一隅。北宋時期，黨項羌與宋朝的矛盾日益顯現(xiàn)，甚至采取聯(lián)遼抗宋的政策，給宋朝西北邊境造成很大的威脅。黨項羌首領(lǐng)不斷表現(xiàn)出割據(jù)稱帝的野心，據(jù)吳廣成的《西夏書事》記載，至五代后周末年，黨項羌“雖未稱國，而自王其土久矣”[1](卷十三)。至李元昊即位，黨項羌貴族已經(jīng)基本完成了由氏族酋長制向封建地主制的轉(zhuǎn)變。

　　西夏立國自李元昊稱帝始，他為建立割據(jù)政權(quán)實施的一系列改革，不僅增強了民族意識，而且極大地提高了民族自信心。《宋史》中有載“衣冠既就，文字既行，禮樂既張，器用既備，吐蕃、塔塔、張掖、交河，莫不從伏。稱王則不喜，朝帝則是從，輻輳屢期，山呼齊舉，伏愿一垓之土地，建為萬乘之邦家。”[2](卷四八五《列傳第二四四·外國一·夏國》)西夏國強盛百余年，歷經(jīng)十代國主，終為成吉思汗的蒙古軍隊覆亡。蒙古貴族在戰(zhàn)爭中不僅搜殺黨項遺民，而且毀滅簡策典籍，致使西夏史料幾乎喪失殆盡，這也是《二十五史》中未見西夏史的一個緣由。

　　正是由于西夏文明整體史料的缺失，在音樂史和音樂文化的研究中，對黨項羌民族音樂活動的面貌也難以了解。然而，隨著研究者對西夏文明遺跡越來越多的發(fā)掘與關(guān)注，我們能夠從其它民族相關(guān)的文獻記載、近年來的考古發(fā)現(xiàn)與研究成果中，越來越多地感知黨項羌民族獨特的音樂文化，并進一步理解其在中國古代音樂思想史上的重要價值。

　　黨項羌是一個能歌善舞的民族，音樂在他們生活的各個方面都發(fā)揮著重要的作用。傳世的西夏文工具書《番漢合時掌中珠》及西夏漢文本《雜字》1中，分別記錄有“取樂飲酒”、“樂人打諢”、“吹笛擊鼓”等詞匯，有力地說明了音樂參與黨項羌民族生活的廣泛程度。盡管像這樣可直接參閱的資料內(nèi)容極為有限，然而“音樂融匯在黨項羌的戰(zhàn)爭生活、民俗生活、宗教生活的諸多方面，作為黨項羌民族表達思想、抒發(fā)感情、統(tǒng)一意志的重要手段”[3](P.30)，卻是不容置疑的。

　　結(jié)合西夏歷史的考察，西夏音樂的發(fā)展是與黨項羌民族的政治、經(jīng)濟、社會、傳統(tǒng)、文化、教育等方面的狀況息息相關(guān)的。而縱觀黨項羌民族生存、發(fā)展近六百年的歷史進程，西夏音樂文化大致經(jīng)歷了如下四個發(fā)展階段:

　　第一階段，保留純樸的民族音樂。早期的黨項羌民族長期在西北地區(qū)的山谷草原之間，過著原始的游牧生活。在唐代初年內(nèi)徙中原之前，他們的音樂呈現(xiàn)出原始的游牧特征，“尚以琵琶、擊缶為節(jié)”[1](卷十二)，樂器單一，形式簡單，保留著純樸的民族風(fēng)格。

　　第二階段，吸收遵依唐宋律度。黨項羌民族在唐初歸附唐朝并完成了內(nèi)徙，生活方式從游牧轉(zhuǎn)變?yōu)槎ň印?jù)清人吳廣成撰寫的《西夏書事》記載，唐僖宗時，“賜思恭鼓吹全部”，“倶以金鉦、節(jié)鼓、扛鼓、大鼓、小鼓、鐃鼓、羽葆鼓、中鳴、大橫吹、小橫吹、觱篥、桃皮笳、笛為器”[1](卷十二)。包括吹奏樂和打擊樂在內(nèi)的多種漢民族普遍采用的樂器，經(jīng)唐僖宗之賜傳到了黨項羌，使得黨項羌民族的樂器開始多樣化，音樂形式也由此豐富起來。唐朝音樂和樂器在黨項羌“歷五代入宋，年隔百余，而其音節(jié)悠揚、聲容清厲，猶有唐代遺風(fēng)”;至黨項羌首領(lǐng)李德明內(nèi)附宋朝后，“其禮文儀節(jié)、律度聲音，無不遵依宋制”[1](卷十二)，自此，黨項羌民族的禮樂漸有華夏風(fēng)格。

　　第三階段，更唐宋樂，定西夏律。公元1038年，李元昊稱帝立西夏國。此前，為了建立割據(jù)的西夏政權(quán)，元昊大力提倡在政治、文化、情感、習(xí)俗上弘揚黨項羌的民族精神與民族傳統(tǒng)。他認(rèn)為唐、宋禮樂過于“縟節(jié)繁音”，并為了西夏建國的政治需要，下令“更定禮樂”。這在《西夏書事》中也有所記載:“元昊久視中國為不足法，謂野利仁榮曰:‘王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰(zhàn)斗為務(wù)。若唐、宋之縟節(jié)繁音，吾無取焉’。于是于吉兇、嘉賓、宗祀、燕享，裁禮之九拜為三拜;革樂之五音為一音。令于國中有不遵者，族。”[1](卷十二)西夏禮制樂律就此開始載入史冊。這一法令的頒布，使黨項羌民族音樂的發(fā)展有了國家法令作為強大的支持和保證，也成為西夏音樂發(fā)展史上一個重要的里程碑。西夏立國后，元昊更定了西夏的宮廷禮樂，他所制定的西夏朝賀音樂和舞蹈，“雜用唐、宋典式”[1](卷十二)，既吸收唐、宋的先進文明，又保留了黨項羌樸素的民族特色。盡管仍然處于“雜用”階段，但仍然在思想上和實踐上奠定了西夏音樂文化風(fēng)格的基礎(chǔ)。

　　第四階段，制西夏新律。經(jīng)過李元昊“更定禮樂”后一百多年的發(fā)展，到第五代國主仁宗仁孝執(zhí)政時，西夏音樂的演變已“久非唐末遺音”[1](卷三十六)。仁宗仁孝時期，西夏社會出現(xiàn)了前所未有的興旺。為了適應(yīng)日益發(fā)展的經(jīng)濟、文化、教育的需要，同時為了將西夏民族音樂文化從理論上加以系統(tǒng)的總結(jié)，仁宗仁孝對西夏禮樂進行了重大改革———借鑒唐宋律制，下令制定西夏新律，“采中國樂書，參(西夏)本國制度，歷三年始成，賜名新律”[1](卷三十六)。“新律”的制定使西夏音樂發(fā)展到了一個新的高度，促進西夏音樂文化向前邁出了一大步。

　　受到黨項羌的民族性格、民族習(xí)慣以及傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)文化等方面的影響，西夏音樂不僅形成了自身內(nèi)在的發(fā)展邏輯，同時在音樂文化的特質(zhì)上也表現(xiàn)出鮮明的民族個性與開放的兼容精神。

　　遷徙中原前的黨項羌民族長期處于原始的游牧生活狀態(tài)，造就了他們強悍勇武、質(zhì)樸敦厚的民族性格。在具有濃厚游牧特色的生活方式和戰(zhàn)斗歷程中，黨項羌人的音樂生活形成了鮮明而獨特民族個性。西夏立國后，隨著國力的逐漸強盛，西夏音樂文化又借鑒吸收了周邊各民族的因素，并與自身傳統(tǒng)相融合，形成了既具民族個性，又具兼容精神的文化特質(zhì)。

　　“夏國聲樂清厲頓挫，猶有鼓吹之遺音焉”[4](卷一三四《列傳第七十二·外國·西夏》)，長期的戰(zhàn)斗生活形成了黨項羌音樂豪壯、雄烈的風(fēng)格。他們常年鏖戰(zhàn)，視戰(zhàn)斗為天職，音樂則擔(dān)負著鼓舞戰(zhàn)斗意志、堅定必勝信念的作用。史料中描述的黨項羌戰(zhàn)士們“衽金革而不厭，聞鼓鼙而興思”[5](卷二，P10)，充分表現(xiàn)出其民族音樂的崇高目的———為戰(zhàn)斗服務(wù)。他們在鼓鼙聲中動情、興思、立志，音樂在黨項羌民族的戰(zhàn)斗生活中毫無疑義是不可缺少的部分。因此，滲透于黨項羌民族社會生活各方面的音樂都呈現(xiàn)出鮮明的民族性，用以彰顯自身的獨特風(fēng)格。

　　西夏宮廷音樂代表著黨項羌民族音樂文化中正統(tǒng)的內(nèi)容，也是吸收中原漢族音樂文化最完善的部分。西夏王元昊立國后，他的朝賀禮儀“雜用唐宋典式”，《宋史·禮志》載:“大朝會正月朔，始受朝賀于崇元殿，服哀冕，設(shè)宮縣，仗衛(wèi)如儀……群臣上壽，用教坊樂”;“設(shè)宮縣，萬舞，酒三行罷”;“冬至受朝賀于文明殿……群臣上壽始用雅樂登歌二舞”。[2](卷一一六《志第六十九·禮第十九》)“宮縣”意為宮室四面的墻壁都懸掛鐘磬樂器，此言天子之禮。西夏的宮廷禮儀音樂呈現(xiàn)出“唐宋典式”面貌，與黨項羌貴族的封建化有直接關(guān)系。經(jīng)過唐初、宋初兩次內(nèi)徙，黨項羌不斷接受先進漢文化的影響。長期的交流過程促使黨項羌民族對中原唐宋文化傾慕有加，在皇室貴族中逐漸開始崇尚儒學(xué)。據(jù)文獻記載，黨項羌貴族都精通漢族儒學(xué)，具有很高的漢學(xué)素養(yǎng)。如評價西夏儒者“為文長于敘事，作詩有唐人風(fēng)格”;稱贊西夏統(tǒng)治者“通儒釋，洞曉音律”;談及西夏宗室子“仁忠二人尚幼，及長，俱通蕃漢字，有才思，善歌詠”[3](P.33)。可見，對中原漢文化的學(xué)習(xí)和吸收，不僅大大提高了黨項羌族人的漢學(xué)水平，也深刻地促進了西夏正統(tǒng)音樂文化的發(fā)展。

　　西夏民俗生活中的音樂活動內(nèi)容更加廣泛，且往往都以歌舞合樂的形式出現(xiàn)。如:歡慶時的高歌狂舞，祝壽中的獻壽拜舞，祭祀活動中的儀式樂舞，娛樂生活中的酣歌醉舞，等等。盡管史料有限，但即便在各類文獻的零星記載中，也可窺見其一端。《東都事略》卷一二七記載了西夏王李元昊做壽時的盛況:“元昊慶歷四年(1044)，初，曩霄(元昊)奉卮酒為壽，大合樂。”[3](P.35)《馬可波羅行紀(jì)》中記述有敦煌一帶黨項羌人的火葬儀式:“(火葬)柩行時，鳴一切樂器。”[6](P.190)《西夏紀(jì)事本末》中也記載了黨項羌青年男女殉情安葬時所用的殉葬音樂:“二族其下?lián)艄娘嬀疲M日而散。”[7](卷十)《舊五代史》中則記載有黨項羌人開懷暢飲載歌載舞的生活片段:“既醉，連袂歌呼，道其土風(fēng)以為樂。”[8](卷一三八《外國列傳二》)

　　盡管有關(guān)西夏音樂具體內(nèi)容的史料極度缺乏，然而即便通過分散的零星記述也可看出，滲透在黨項羌族人生活中的音樂呈現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的民族特色。他們用歌舞儀式宣泄情感、抒發(fā)志向，在樂聲鼓韻中表達歡欣、祈求安寧，在獨特的民族生活情境中形成了清厲、頓挫、雄壯、豪放的音樂審美風(fēng)貌。

　　在此基礎(chǔ)上，西夏民族音樂文化的發(fā)展，在思想觀念上也深受中原漢族文化的影響。如前所述，西夏歷代執(zhí)政者都崇尚唐宋文化，西夏貴族在推廣中原漢儒文化過程中身體力行，自上而下地推行儒學(xué)，使得黨項羌從壯大到立國，“曲延儒士，漸行中國之風(fēng)。”[9](卷五十)儒家思想對西夏文化浸潤之深，唐宋音樂和儒家音樂觀念對西夏音樂發(fā)展的影響之大，是毋庸置疑的。

　　上述可見，黨項羌民族的音樂藝術(shù)特征在自身發(fā)展的脈絡(luò)中不斷頑強地生長，同時西夏音樂在吸收“異質(zhì)”文化的自覺意識中又與中原漢族的音樂文化相交通，從而使得黨項羌民族的音樂文化既呈現(xiàn)出自成一體的民族特色，又彰顯出兼容并包的時代風(fēng)貌。

　　二、從美學(xué)切入音樂文化:思想依據(jù)與審美表征

　　西夏音樂美學(xué)思想以其開國原主李元昊提出的“王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰(zhàn)斗為務(wù)”[1](卷十二)為基本原則。整個西夏民族的音樂文化生活都以這一美學(xué)原則為指引。

　　李元昊以西夏民族的現(xiàn)實生活狀況和文化藝術(shù)活動為依據(jù)提出的美學(xué)主張，可以概括為“道在宜民”、“戰(zhàn)斗為務(wù)”、“忠實為先”十二字原則。據(jù)史書載，元昊性格剛毅強雄、富于深謀遠略，并且諳熟西夏歷史、通曉漢族文化。為了實現(xiàn)他的建國稱帝大業(yè)，元昊在政治、軍事、文化等方面推行實施了一系列改革，包括在自己的政府中設(shè)立中央行政與軍事機構(gòu);施行征兵制，建立自己的軍隊;創(chuàng)立了通用的西夏文字;規(guī)定本民族典禮儀式甚至發(fā)飾、服裝的樣式顏色，等等。這些措施意在削弱唐宋漢文化在黨項羌的影響，并在主觀、客觀兩方面切實提高了西夏人的自尊、自強意識，增強了本民族的自信心和認(rèn)同感。

　　正是在這樣的政治、社會背景下，李元昊提出了“王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰(zhàn)斗為務(wù)”的音樂美學(xué)原則。這一主張雖是就“樂”而言，但在事實上，更是李元昊對西夏整個文化、藝術(shù)乃至?xí)r代觀念的集中概括。并且，李元昊作為開國君主，在特定歷史時期提出這一統(tǒng)領(lǐng)性主張，又具有為西夏國確立思想法令的意義。因而，這一原則貫穿黨項羌民族思想的各個領(lǐng)域，并延伸到西夏國生活的各個層面，成為理解黨項羌民族美學(xué)精神的準(zhǔn)則，也代表了西夏音樂文化所達到的理論高度。

　　“忠實為先、戰(zhàn)斗為務(wù)、道在宜民”的美學(xué)原則對西夏音樂文化的意義，可從音樂思想觀念形成的內(nèi)在依據(jù)與音樂審美活動呈現(xiàn)的外部表征兩方面分述之。

　　所謂音樂思想觀念的內(nèi)在依據(jù)，是指黨項羌民族的民族精神、審美心理與時代要求，是西夏音樂美學(xué)原則得以確立的思想基礎(chǔ)。

　　首先，“忠實為先”體現(xiàn)出民族性。所謂“忠實”，就是要忠實于黨項羌自身的民族精神、民族形象與民族感情。黨項羌民族長期以來深受中原漢文化的影響，甚至很多觀念受到儒家思想的制約，對黨項羌自身民族精神的傳承，以及民族文化的保藏都造成一定的沖擊;在音樂文化層面，高度發(fā)達的唐宋音樂文化對黨項羌的影響更是不可避免的，唐宋音樂對黨項羌影響之深廣，使得其音樂生活的各個方面都打上了中原音樂文化的印記。如在李元昊執(zhí)掌政權(quán)之前，黨項羌貴族普遍以唐宋音樂為正宗，“禮文儀節(jié)、律度聲音，無不遵依”[1](卷十二)。西夏宮廷音樂效法唐宋龐大、復(fù)雜的宮廷音樂機構(gòu)，也設(shè)置了“教坊”，作為專司詩歌、音樂、歌唱、舞蹈，甚至雜劇、戲耍、傀儡等藝術(shù)門類的政權(quán)機構(gòu)，其中有大量的宮廷專業(yè)樂人、藝人、舞者為西夏的統(tǒng)治貴族服務(wù)。

　　李元昊提出西夏音樂文化要“忠實為先”，就是要忠實于黨項羌民族和西夏國的社會、政治現(xiàn)實，忠實反映黨項羌人民的現(xiàn)實生活;當(dāng)然，作為統(tǒng)攝本民族文化藝術(shù)的美學(xué)原則，更要內(nèi)在地忠實于黨項羌民族的審美心理和審美習(xí)慣。

　　其二，“戰(zhàn)斗為務(wù)”表達出時代性。作為偏居西北地區(qū)的少數(shù)民族政權(quán)，黨項羌一度鼎立于強大的唐宋王朝與遼、金等北方民族割據(jù)政權(quán)之間，利用各種機會壯大發(fā)展自身。其中最為重要的手段即是戰(zhàn)爭。“戰(zhàn)爭既是西夏當(dāng)時最高的政治利益，是西夏黨項羌的最高民族利益，也映現(xiàn)著西夏黨項羌當(dāng)時的時代要求。”[3](P.144)

　　黨項羌的對外戰(zhàn)爭，包括抗擊其他民族侵犯的復(fù)仇性戰(zhàn)爭和為擴張領(lǐng)土而進行的侵略性戰(zhàn)爭。這些戰(zhàn)爭的目的，既有捍衛(wèi)自身的民族利益，也有滿足統(tǒng)治者的野心。在頻繁的戰(zhàn)爭活動中，音樂是保持旺盛的戰(zhàn)斗士氣和高度的民族凝聚力的重要精神力量。因而，作為開國君主，李元昊提出“戰(zhàn)斗為務(wù)”的音樂美學(xué)原則恰恰蘊涵著黨項羌擴大領(lǐng)土、建立獨立政權(quán)的政治目的。這是黨項羌在特定歷史背景下民族利益的需要，也是西夏王朝時代精神的集中體現(xiàn)。

　　第三，“道在宜民”彰顯出民眾性。李元昊在本民族“戰(zhàn)斗為務(wù)”的生活現(xiàn)實中提出“王者制禮作樂，道在宜民”的音樂美學(xué)主張，這對于常年鏖戰(zhàn)、視戰(zhàn)斗為天職的黨項羌民族具有十分重要的心理凝聚意義。

　　“道在宜民”反映出黨項羌統(tǒng)治者對音樂社會功能的重視，認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)符合本民族的審美趣味，滿足廣大民眾的情感需要。特別是在連年金革鼙鼓的戰(zhàn)斗生活中，黨項羌將士們精神的激勵和情感的鼓舞都寄托于“清厲頓挫”的音樂之中。作為西夏開國元主，在彪悍勇武的征戰(zhàn)中實現(xiàn)自己政治抱負的同時，元昊也懂得關(guān)心民眾、以情感力量凝聚人心的文治之道。在現(xiàn)實中，他以“忠實為先”的民族旗幟號召民眾投身戰(zhàn)斗、獻身國家;在精神層面，他以音樂的感染功能凝聚人心，讓民眾在血戰(zhàn)之余從音樂的娛情中得到調(diào)整、充實和滿足。這既體現(xiàn)出元昊作為政治家精通文武之道的雄謀大略，也反映出他作為思想家深諳音樂美學(xué)精神的高明之處。

　　所謂音樂審美活動呈現(xiàn)的外部表征，是指“忠實為先、戰(zhàn)斗為務(wù)、道在宜民”美學(xué)原則在西夏實際音樂生活中的審美要求及具體表現(xiàn)。西夏文字學(xué)工具書漢文本《雜字》[10](P.71-80)一書，是研究西夏社會生活、文化觀念的珍貴文獻。在其“音樂部”中所收撰的詞匯，記述了有關(guān)西夏音樂文化諸方面的內(nèi)容。其中“遏云”、“欣悅”、“合眾”條目，是當(dāng)時對音樂創(chuàng)作和表演的審美要求，也是元昊提出的“忠實為先、戰(zhàn)斗為務(wù)、道在宜民”音樂美學(xué)原則具體內(nèi)容的詮釋。

　　其一謂遏云。“遏云”即“響遏行云”，是對音樂表演提出的美學(xué)要求。“遏云”是從漢族音樂美學(xué)中引入的概念，在西夏的音樂美學(xué)中有三層涵義:一是對歌者、演奏者表演時的要求，有“致遏云響谷之妙”[11](P.47)，謂歌者歌聲高亢嘹亮，令天上的行云受到感染，停止不前，如“聲振林木，響遏行云”[12](卷五《湯問》)之悲歌;或謂演奏音樂時聲音美妙出眾，使其他樂器戛然而止，可以“遏密八音”[13](《虞書·舜典第二》)。二是對歌者、演奏者的贊美，如唐人詩云:“新秋絲管清，時轉(zhuǎn)遏云聲”(許渾《聞歌》)[14](卷五三八)。三是對音樂格調(diào)的要求，即歌聲與樂曲應(yīng)高亢、嘹亮、雄壯、明朗，能夠激發(fā)起聽者的激情與豪邁之感。

　　其二謂和眾。“和”為唱和、和答之意，指歌者此唱彼和，相互呼應(yīng)。“一唱一和”建立在情感共鳴的基礎(chǔ)上，西夏音樂美學(xué)中的“和眾”，便是以激昂雄壯的歌樂激勵民眾感情，以“建威武、揚德風(fēng)，厲士諷敵”[2](卷一百四十《志第九十三·樂第十五》)，強調(diào)音樂的鼓舞作用，使民心和、士氣足，激發(fā)黨項羌民眾的愛國熱情和戰(zhàn)斗精神。因此，作為“戰(zhàn)斗為務(wù)”美學(xué)原則的具體詮釋，“戰(zhàn)斗性”可看做是西夏音樂最突出的美學(xué)特征之一，其以“和眾”的方式發(fā)揮自身凝聚人心、慰勉精神的作用。

　　其三謂欣悅。欣，為欣喜、自得，也有“擁護”之意;悅則謂喜悅，歡喜，表達的是情感上的肯定。欣悅在黨項羌的音樂審美中，要求的是音樂的表演和欣賞要適應(yīng)庶民的需要，無論歌舞或是演奏，都能使百姓感到欣喜、愉悅、滿足，從而獲得百姓的接受、贊許和擁戴。作為一個善歌舞、擅戰(zhàn)斗的民族，黨項羌人情致則歌、興起則舞，以盡熱烈宏壯的戰(zhàn)爭生活中爽朗慷慨之豪情。“欣悅”即是對這種樂觀、向上的民族精神最形象的寫照。

　　“遏云”、“和眾”、“欣悅”所包含的對音樂實踐活動的審美要求，建立在充分滿足黨項羌民眾對“樂”的需要之上，是其民族美學(xué)原則在現(xiàn)實層面的具體詮釋。

　　“忠實為先”、“戰(zhàn)斗為務(wù)”、“道在宜民”的音樂美學(xué)原則，是黨項羌民族音樂文化發(fā)展過程中形成的理論成果，更是西夏王朝國力強盛、政治成熟、經(jīng)濟自強、社會穩(wěn)定、文化發(fā)達的時代狀況在思想層面的體現(xiàn)。元昊提出這一美學(xué)思想，不僅鑄造了一代西夏音樂藝術(shù)的時代本質(zhì)、時代形象與民族精神，也標(biāo)志著西夏音樂文化在審美上和哲學(xué)上所達到的高度。

　　三、在互動中延展音樂文化:系統(tǒng)接納與雙向傳播

　　自國主李元昊立國至被蒙古軍隊覆滅，西夏王國共存在了一百九十年。然而，可尋的黨項羌民族歷史的記載，要上溯到南北朝時期稱雄西北地區(qū)的黨項羌部落，以游牧為主的黨項羌民族在與周邊各民族交往的過程中，逐漸吸收、接納了先進的生產(chǎn)方式，在延續(xù)自身民族傳統(tǒng)的前提與基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了獨特、燦爛的西夏文化。黨項羌民族文化與中原漢文化的直接碰撞交流，從唐代初年黨項羌歸順唐朝起直至西夏國滅亡，則大約歷時六百年。與漢族先進文化長期、深入的交流，使得黨項羌民族生活的區(qū)域乃至整個西北地區(qū)，在政治、經(jīng)濟、文化各方面均提升到中原漢文化的高度，全面推動了民族之間的融合。

　　在音樂文化方面，西夏與中原王朝的交流同樣是以黨項羌民族吸收漢族的先進音樂文化為主。但由于音樂文化最直接地承載并展現(xiàn)著不同民族傳統(tǒng)的生活方式和現(xiàn)實的情感需求，從而使得每個民族的音樂文化都具有自身不可替代、不可復(fù)制的獨特性，因此，這種交流本質(zhì)上也是一個雙向的過程———不僅有音樂形式、技藝、樂器等具體內(nèi)容方面的相互借鑒學(xué)習(xí)，更有音樂理論、音樂美學(xué)層面的相互影響與接納。

　　其一，西夏對中原音樂文化的廣泛接受。

　　作為依附并長期與中原漢族封建王朝往來的少數(shù)民族政權(quán)，西夏音樂文化的發(fā)展必然要受到漢族特別是唐宋時期中原音樂文化的深厚影響。西夏接受中原漢族的音樂文化內(nèi)容，包括宮廷朝賀的典式、教坊樂舞、民間謠曲、出征軍歌，以及戲曲音樂、宗教音樂等等，可以說遍布黨項羌人音樂生活的各個方面。

　　西夏漢文本《雜字》中所編撰的有關(guān)音樂的內(nèi)容，是了解、研究西夏音樂面貌的的珍貴資料。其中，“司分部”中錄有“教坊”一詞，根據(jù)學(xué)者的考證，西夏宮廷中確實存在效仿中原王朝設(shè)立的樂舞機構(gòu)———教坊，“它是一個專司詩歌、音樂、歌唱、舞蹈，甚至雜劇、戲耍、傀儡等藝術(shù)門類的政權(quán)機構(gòu);也有宮廷的專業(yè)樂人、藝人、舞人，為西夏的統(tǒng)治貴族服務(wù)”[3](P.45)。西夏教坊的禮儀音樂以摹照唐、宋的教坊樂為主，如其正朔朝賀“雜用唐宋典式”[1](卷十二)，“群臣上壽始用雅樂登歌二舞”[2](卷一一六《志第六十九·禮第十九》)等。西夏漢文本《雜字》中還錄有《八佾》、《柘枝》二種教坊樂舞形式，盡管并沒有更加具體的內(nèi)容描述，但也足以說明這兩種興盛于中原唐宋王朝的樂舞，在西夏教坊的樂舞表演形式中也具有代表性。

　　此外，在西夏漢文本《雜字》“音樂部”中撰錄的諸多詞匯，都與中原唐宋音樂有關(guān)。如作為西夏典型樂舞結(jié)構(gòu)的“曲破”，本是唐代大曲的典型結(jié)構(gòu)或宋代大曲的一部分;西夏民間歌唱表演中的“散唱”，則類同于宋代歌舞雜劇中的“散樂”表演;西夏戲曲音樂中述及的各種表演形式，如“雜劇”、“傀儡戲”、“影戲”、“唱喏”等等，均是出自唐、宋戲曲音樂的名稱。

　　西夏的音樂理論、音樂思想也深受漢族傳統(tǒng)音樂的影響。如“聲律”、“宮商”、“角徵”等表述，都出現(xiàn)在西夏漢文本《雜字》“音樂部”中。黨項羌上層貴族均推崇漢族音樂文化，元昊之父李德明統(tǒng)治時期，“其禮文儀節(jié)、律度聲音，無不遵依宋制”[1](卷十二);元昊時期下令更定宮廷禮樂，“雜用唐宋典式”[1](卷十二)，奠定了西夏禮制樂律的根基;至第五代國主仁宗仁孝時期，“采中國樂書，參本國制度”[1](卷三十六)，引用唐、宋發(fā)達的宮調(diào)理論制定了西夏音樂的“新律”，從理論上對不斷發(fā)展的西夏民族音樂進行了系統(tǒng)的總結(jié)。

　　其二，西夏音樂向中原王朝的多樣傳播。

　　西夏音樂向中原的傳播，見于史料的主要是以歌舞、樂器的輸入為主。如在《宋史·樂志》中，記載了北宋元豐皇帝召見西夏樂人，于宴享中演奏西夏音樂的情形:“元豐六年(1083)五月，召見米脂砦所降戎樂四十二人，奏樂于崇政殿……所奏皆夷樂也”[2](卷一四二《志第九十五·樂第十七》)。宋人沈括曾有詩句曰:“馬尾胡琴隨漢車”(《凱歌五首》其三)[15](P.31)，沈括生活的時代，恰逢元昊立國至第四代西夏王執(zhí)政時期，西夏的弓弦“胡琴”，在此時已隨“戰(zhàn)車”深入中原為宋代軍士所接受。由此亦可推斷，在黨項羌同漢民族長期戰(zhàn)斗或和平的交往中，西夏音樂的種種元素必然會滲透到中原漢族的音樂文化和音樂生活中，黨項羌民族音樂元素的傳入，豐富了中原王朝音樂文化的內(nèi)容，也促進了漢族音樂文化形態(tài)的多樣化。

　　然而，從有限的資料看，在西夏與中原王朝的音樂交流中，仍然是“西夏吸收中原漢音樂文化的多，而輸向中原的少;這種交流不僅是具體形式的交流，更重要的是加速西夏音樂文化對唐宋音樂文化的吸收，促使西夏的意識形態(tài)領(lǐng)域更加完備，促進西夏文化的封建化。”[3](P.190)

　　整體觀之，西夏黨項羌民族的音樂文化不僅具有鮮明的西域特色，而且以其強烈的民族個性和突出的兼容精神造就了自身獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。西夏黨項羌民族與中原漢族音樂文化的交流互動，不僅在具體的音樂交往中實踐了民族文化的融合，更為中華民族音樂文化版圖的多樣性添加了歷史性的一筆。

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