從文本到舞臺——話劇《北京法源寺》獨特的空間敘事

　　【摘　要】本文以從文學文本搬上戲劇舞臺為切入點，對比話劇《北京法源寺》與同名原著中關于“法源寺” 的不同處理，從話劇中法源寺的設計、法源寺對于人物的刻畫作用以及法源寺在話劇中的精神傳遞三方面討論話劇《北京法源寺》在一個空間下進行敘事的意義，尋找舞臺賦予故事的新光芒和其所體現的戲劇精神。

　　賈雨凝， 戲劇之家 發表時間：2021-08-13

　　【關鍵詞】空間敘事;北京法源寺

　　由田沁鑫執導的話劇《北京法源寺》改編自李敖的同名小說《北京法源寺》，是一部將優秀文學重新編碼、整合，帶有中國文化精神的優秀戲劇。田沁鑫導演將全劇定在“廟堂高聳，人間戲場”的大主題下進行演繹，將法源寺作為故事展現的空間，將皇家政治權力中心、社會公知、佛寺僧徒這三種跨階層、跨信仰、跨時空的因素由法源寺聯系起來，使法源寺見證這一場千秋大戲。

　　一、在一個空間下敘事的設定與巧妙之處

　　李敖的原著《北京法源寺》筆觸生動，事件豐富，被描述對象的改變和時空的跳接變化給話劇改編提出了很大的挑戰，田沁鑫導演改稿十二次終將本劇定在“廟堂高聳，人間戲場”的大主題下，給所有事件的發生設置了一個共同空間——法源寺。站在維新變法二十余年后回看、重現歷史，讓已逝的變法先鋒重聚法源寺，以第一人稱講述戊戌變法的頭尾，這樣的設定打破了時空限制，更加符合舞臺的統一呈現。高聳的廟堂似縱向升起的幕，廣闊的人間像橫向鋪展的舞臺，皇家政治權力中心、社會公知、佛寺僧徒這三種跨階層、跨信仰、跨時空的因素被緊緊聯系起來，法源寺則是這一場千秋大戲的見證。

　　法源寺是唐太宗李世民征高句麗后為死難將士所建之祠堂，武則天時期修建完畢，賜名憫忠寺;清雍正皇帝重修寺廟改名法源寺，乾隆皇帝曾題匾“法海真源”，意在傳法承源。法源寺在亂云飛渡的歷史中佇立了千百年，歷代帝王將相都曾入寺游覽，其自建造以來一直是聯系皇家、宗教與人民的重要場所，在歷史上的地位一直很高。寺院在晚清時期是重要的宗教場所和社交場所，法源寺位于北京市宣武門外教子胡同東南側，這群戊戌變法的重要人物們都住得離法源寺很近：湖南人譚嗣同出生于北京宣武門外爛縵胡同寓所，康有為在戊戌年常住北京菜市口米市胡同 43號南海會館，梁啟超則住在陶然亭邊粉房琉璃街新會會館。他們都經常到法源寺走動，這也是幾位維新變法重要人物與法源寺緣深的原因。

　　李敖的原著以袁督師袁崇煥被殺害后停靈憫忠寺作法事開篇，布下了討論家國、生死的文章格局，其次在行文時幾次將地點拉回法源寺。在原著中，法源寺的存在可以說是貫穿了近代重大的民族斗爭，見證了幾位重要人物的生與死。同樣，話劇《北京法源寺》展現的是滿目瘡痍的清末歷史，一段極端的有關家國、君臣、出世、入隱的復雜故事。法源寺對生者有意，憫忠寺對死者有情，在極端的失敗和成功面前，寺廟是位平靜的見證者;在極端的國難和生死之后，寺廟是個好道場。人們在極端的兩極尋找常態，發現平衡，而這一切都交匯在法源寺。

　　二、從空間敘事推動人物塑造

　　法源寺是現今北京最古老的名剎之一，也是中國佛學院所在地，是培養和尚、大根器之人，培養全國寺廟的方丈、住持、監院，有修為的大德智者的地方。同樣，它是變法重要人物們的匯聚地，亦是思想的傳播地。譚嗣同和梁啟超都虔誠信佛，曾在變法失敗之際有過關于生死的深刻討論;康有為曾在進京初期游覽法源寺，和廟內的佘云大法師進行長時間攀談。法源寺在劇中的存在為這些人物的思想交流提供了場所，它的見證也讓我們對這些有跡可循。只有了解一個人的信仰，才能明白他的行為動機，從法源寺延伸而出的人物思想讓每個角色都更顯鮮活。

　　寺廟有形，佛門無形。在數千年的中華歷史里，寺廟更像是一種象征，而其佛學思想則在中華大地上廣為流傳。劇中戊戌變法的重要人物們都多少受到佛學的影響，不斷成長，繼而為自己選擇一條要走的路。譚嗣同曾研習佛學經典《華嚴經》，佛學宗師歐陽漸曾評價“譚嗣同善華嚴”以表其學習精進。譚嗣同在師從著名居士佛學家楊仁山后作《仁學》，自稱其為“沖決網羅”之學，意在“出世”為民族謀生路，為國家謀發展。《華嚴經》中有“一真法界”一說：“即是諸佛平等法身，從本以來，不生不滅，非有非空，離名離相，無內無外，惟一真實，不可思議，是名一真法界。”①譚嗣同認為怕死的只是自己的肉身(肉身壁壘)，心卻不怕。也正是因為信仰的引領，他才能在與梁啟超討論生死時說出“出世入世為眾生舍身，此即回向人間”這樣的話。在變法即將失敗、光緒帝位恐不保、變法人士計劃救駕還是逃命時，他毅然選擇“殉”。他希望康有為能夠活下來，用他浩瀚的學識喂養后世;希望梁啟超能夠活下來，用青春鮮活的生命推動社會現代化進程。他看透生死，也將出世入世分得清楚明白，像菩薩一樣乘本愿而出，為叫醒世人而引刀一快，在他看來，菩薩的慈悲遠比善良勇猛得多，“這種回向身后的舍身，才是真正的舍身”②。譚嗣同死后停靈于法源寺，又由佘云大法師作法事，完成了他一生的修行。

　　相較譚嗣同，同樣虔誠信佛的梁啟超正處在思想轉變的重要時期，經歷不同時期、受到不同人的感召，他的內心如狂牛亂奔，有很多無法抉擇的方向。他曾在法源寺與譚嗣同結為師兄弟，在變法期間時常走訪譚嗣同所住的寓所，又最終在變法失敗之際選擇“看見現世，推動發展”，也就是與“死”相對的“生”。在變法的棋局中，譚嗣同是不讓這一場革命變成笑話的一招死棋，而康有為、梁啟超這樣的名士能夠活下來是留給后世的財富，康有為和梁啟超有更久遠的志向，希望為國家和社會作更久長的貢獻。

　　這樣一群人緣起法源寺，于廟堂中解惑，立亂世中駁論，雖心懷不同信仰，但共同為戊戌變法作出了能做的所有的犧牲，有出有入，有生有死，有怒目金剛，有低眉菩薩。緣起緣滅，清末的法源寺樹起了幾將亡國亡家人的信仰，見證了這群仁人志士的思想變化過程，譚嗣同毅然選擇殉道，康有為和梁啟超選擇“生” 而為國家作更久遠的貢獻。在法源寺這樣一處空間下，是一出濃墨重彩的戲，是每個人物角色細致又生動的刻畫，迥然不同又各有風姿，而精彩的人物構成了戲劇的靈魂。

　　三、由空間敘事促進精神的傳遞

　　話劇在開始即交代了事情發生的地點在法源寺，時間在變法失敗的二十三年之后，又借角色的臺詞與表演重現了維新變法的始末。法源寺這一地點設定為觀眾營造了體驗感較好的觀劇空間，這種空間感伴隨表演的全程，更利于觀眾去感受、和角色共情。

　　戲劇是對社會生活的模仿和再現，從事件本身到文本再到戲劇舞臺是對生活的再現和表現，這本身就充滿較強的特定空間感;在戲劇舞臺上再加以法源寺這一確定的空間，形成了舞臺與建筑內容的雙重空間感，這使得整部話劇的表現更加真實和完整，這也是文本空間難以呈現得更可觀、可感的空間。

　　除物質空間之外，話劇《北京法源寺》還為我們構建了精神空間。“寺廟是個好道場，祈福、超度、許愿、懺悔，討論鬼神，討論生死、僧俗、朝野、出入、家國、士隱、君臣、人我、是非、情理常變、去留因果、經世濟民”③。法源寺不僅是一座建筑，更是思想的傳播地，滋養了清末的仁人志士，進而促成了變法的形成。晚清帝國沉疴百年，文化人心都淪落到亡國的邊緣，譚嗣同虔誠信佛，因為想成為一個有覺悟的人;他愛去法源寺，因為想勘破生老病死、政治棋局、人倫俗世、道德文章、社會綱倫、歷史千載、宇宙萬象。他有擔當，以喚醒民族為己任，欲往集體意識的湖面投石子。他受信仰指引，創造出更落地、更貼近國情的理論，他選擇入世，創造出“應用佛學”，以一種未常有的勇猛擔起民族責任。法源寺的設置充分發揮了其社會功能，讓仁人志士能匯聚一堂才華盡展，讓歷史轍印更繁。法源寺的存在某種意義上也喚醒了清末的沉睡民族，為百年后的我們提供了鑒古的契機。即使在百年后，我們只要于法源寺內尋一靜蔭，便能看到昔日人事款款而來。在這種意義上，本劇所構建的精神空間是古與今，戲內與戲外的跨時空的精神空間，其中充盈的精神力量既完整了戲劇本身，也達成了戲劇塑造人類高尚情感與感染更多觀眾的目的。

　　“從《聆聽弘一》到《青蛇》再到《北京法源寺》，田沁鑫導演的禪意戲劇總能突破宗教與藝術”④。當修佛心，遠離有形，在田沁鑫的禪意戲劇中，所謂“禪意” 吸收于廣浩的佛學經典，又加之我國文化的浸潤，總是在無形中貫穿，往往在情節設置，臺詞設計上，有欲說還休，說到又不點破的意思，其想表達的精神力量像是緩緩注入的強心劑，能帶給人心靈的平靜與力量。《圣經》中有人類為達天堂而建巴別塔的故事，從古至今，宗教建筑始終是傳播思想的重要陣地，但無論是建筑抑或宗教本身都不該是人們恐懼、痛苦的來源，它該是一種純凈堅韌的信仰，支撐人們于法海尋得真源，這也是法源寺在劇中存在的重要意義。

　　在話劇《北京法源寺》塑造的精神空間中，我們能感受到整部劇的大格局與包容精神，和法源寺一樣，它飽含中國文化精神，融匯了多種不同的思想，又將之投入到時代中去實踐，它飽含家國情懷，代表著一個民族、民族的精神和文化豎立在世界的東方。中國戲劇亦是如此，在從西方傳入以后植根傳統文化的土壤，生長出獨特的帶有中華民族精神的巍巍屹立的中國戲劇。有法源寺這樣能憫忠、能尋源、能召喚、能回望的建筑存在，是我們傳承經典，包容萬物的底氣;《北京法源寺》這樣的戲劇能體現中國的戲劇精神，不斷流動，不斷打破，不斷吸收，有著生生不息的氣象。