回到未來(lái)——評(píng)埃爾塞瑟的《作為媒介考古學(xué)的電影史》

　　內(nèi)容提要：《作為媒介考古學(xué)的電影史：追溯數(shù)字電影》是埃爾塞瑟二十五年間對(duì)媒介考古學(xué)的整體反思之作，也是他對(duì)數(shù)碼轉(zhuǎn)型視野下電影史的重新評(píng)估。西方影像文化受數(shù)字技術(shù)沖擊已然經(jīng)歷了決定性的范式轉(zhuǎn)變，埃爾塞瑟的著作以此為背景建立了新的電影史學(xué)模型，測(cè)繪運(yùn)動(dòng)影像和視聽經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域，探尋多個(gè)源頭、多種形態(tài)的電影史。他采用“回溯—前瞻”的研究路徑，發(fā)現(xiàn)了早期電影與數(shù)字電影的平行視點(diǎn)，質(zhì)詢以數(shù)碼為代表的斷裂時(shí)刻，并在超越新舊媒介對(duì)立的嘗試中顯露出媒介考古學(xué)當(dāng)前作為一種方法、實(shí)踐以及可能的學(xué)科所面臨的困境。

　　張馳， 外國(guó)文學(xué) 發(fā)表時(shí)間：2021-09-22

　　關(guān)鍵詞：埃爾塞瑟 媒介考古學(xué) 電影史 數(shù)碼轉(zhuǎn)型

　　2016 年，托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)的《作為媒介考古學(xué)的電影史：追溯數(shù)字電影》(Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema，以下簡(jiǎn)稱《電影史》)出版。作為“轉(zhuǎn)型中的電影文化”(“Film Culture in Transition”)系列的第 50 部著作，該書的面世在提示著電影史之豐盈、電影研究之蓬勃的同時(shí)，確認(rèn)了媒介考古學(xué)(media archaeology)不可或缺的重要角色，并顯現(xiàn)出埃爾塞瑟本人因長(zhǎng)久以來(lái)的理論關(guān)切所促成的影響軌跡。在《電影史》中，埃爾塞瑟經(jīng)由媒介考古學(xué)的視角，重新審視了二十五年來(lái)對(duì)電影史諸議題的分析，在考掘和納新的交織中放大了電影史主流敘述的不確定性，是其系列著述的延續(xù)和結(jié)晶。推動(dòng)埃爾塞瑟將其漫長(zhǎng)思考集結(jié)成書的根本原因，正如該書的副標(biāo)題所示，在于數(shù)字媒介的迅速普及和迭代，它引致的文化斷裂及其對(duì)電影命運(yùn)的深刻影響使得人們很難用直接的單一因果鏈條解釋其中機(jī)理。在埃爾塞瑟看來(lái)，“數(shù)碼已不再是一種技術(shù)，而是一種危機(jī)和轉(zhuǎn)型的‘文化隱喻’” (Film 232)。就身處數(shù)碼轉(zhuǎn)型中的電影而言，埃爾塞瑟既懷疑“完善技術(shù)”“愈加寫實(shí)”(greater and greater realism)或“媒介融合”等類目的論式的描述，更否認(rèn)伴隨而來(lái)的數(shù)見不鮮的電影已 / 將終結(jié)的宣言。相應(yīng)地，他把數(shù)字媒介視為一場(chǎng)契機(jī)，媒介考古學(xué)則為其反應(yīng)與癥候，用以重新探尋認(rèn)識(shí)的連續(xù)性與斷裂處，重新思考電影史觀的變革，重新劃定電影研究的邊界，以便在學(xué)術(shù)、文化和經(jīng)濟(jì)的新圖景中認(rèn)知“電影的特殊性和運(yùn)動(dòng)影像在現(xiàn)代性和大眾媒體歷史中占據(jù)的角色”(埃爾薩瑟 26)。本書評(píng)將在概覽媒介考古學(xué)理論語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)埃爾塞瑟涵納新舊媒介的影史模型，及其對(duì)新舊媒介之緊密聯(lián)系的闡釋和對(duì)電影未來(lái)的冀望，反思媒介考古學(xué)面對(duì)當(dāng)代電影研究的主要局限，以期加深對(duì)埃爾塞瑟及其電影史觀的理解，并由此在更廣闊的意義上反思(電影的)數(shù)碼轉(zhuǎn)型問(wèn)題。

　　“媒介考古學(xué)”的概念溯源

　　就其命名而言，“媒介考古學(xué)”顯然受惠于福柯的理論資源，加之本雅明、法國(guó) “年鑒學(xué)派”、麥克盧漢等人的思想導(dǎo)引，媒介考古學(xué)始終嘗試回返媒介技術(shù)的發(fā)生源頭，打開具有內(nèi)在裂隙的、充滿“漏洞”的媒介時(shí)空，集結(jié)媒介更迭的紛繁插曲，恢復(fù)逸出主脈 / 捷徑的媒介實(shí)踐，重估媒介歷史與媒介文化的意義和價(jià)值。簡(jiǎn)言之，媒介考古學(xué)旨在改寫媒介正史中連續(xù)、自洽的發(fā)展主義邏輯。這一取向與 20 世紀(jì)后半葉反思現(xiàn)代性、總體性、歷史主義的話語(yǔ)相符合，也與多數(shù)聚焦復(fù)雜系統(tǒng)中復(fù)雜關(guān)系的現(xiàn)代科學(xué)研究相符合：“因與果是雙向且多樣的”(McClintock)，沒(méi)有任何必然的指向或匯流。通過(guò)重訪那些在寬廣時(shí)空內(nèi)同時(shí)發(fā)生的媒介現(xiàn)象，召喚那些被壓制、被忽視和被遺忘的媒介幽靈，媒介考古學(xué)拓寬了自身視野，并日漸為學(xué)界所熟悉、青睞。

　　若想繼續(xù)對(duì)媒介考古學(xué)分類，按照胡塔莫等(Erkki Huhtamo)的觀點(diǎn)，該領(lǐng)域通常呈現(xiàn)一種二元?jiǎng)澐郑?ldquo;一方是以社會(huì)性和文化性為導(dǎo)向的英美研究，另一方是以技術(shù)—硬件為導(dǎo)向的德國(guó)學(xué)者”，而這種差異基本可以歸結(jié)為雙方對(duì)福柯理論進(jìn)行不同解讀的結(jié)果：英美學(xué)界傾向于強(qiáng)調(diào)福柯的話語(yǔ)作用，認(rèn)為媒介的意義來(lái)源于它們被引入和被調(diào)解的語(yǔ)境;德國(guó)學(xué)界則認(rèn)為非物質(zhì)力量次于物體、技術(shù)、制度等“原初動(dòng)力”，相對(duì)更為重視“硬”技術(shù)的影響力(7-8)。德國(guó)傳統(tǒng)對(duì)于媒介“恢復(fù)物質(zhì)性”“尋訪異質(zhì)性”和“捕捉復(fù)現(xiàn)性”的重視(施暢 39-44)，使其在媒介考古學(xué)的脈絡(luò)中更為凸顯。基特勒(Fredrich Kittler)和齊林斯基(Siegfried Zielinski)的方法是當(dāng)中較為重要的兩條路徑。盡管基特勒曾否認(rèn)自己與此領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)，但他在《話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò) 1800/1900》(Discourse Networks 1800/1900)和《留 聲 機(jī)，電 影，打 字 機(jī)》(Gramophone, Film, Typewriter)中對(duì)媒介—技術(shù)之于西方文化的開創(chuàng)性論述強(qiáng)烈影響了德國(guó)媒介考古學(xué)的各種變體。基特勒主張將技術(shù)—歷史事件納入福柯的話語(yǔ)分析，因?yàn)槊浇榧夹g(shù)的革新改變著意義生成、詮釋與傳遞的條件，決定了人的構(gòu)成而非僅是“人的延伸”，話語(yǔ)自身、權(quán)力以及歷史的性質(zhì)都在發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的范式變革。與基特勒不同，齊林斯基則用大量歷史幽深之處的異質(zhì)性材料來(lái)對(duì)抗不斷進(jìn)化的媒介演變，拆解漸趨同化、固化的媒介霸權(quán)。他在代表作《媒體考古學(xué)：探索視聽技術(shù)的深層時(shí)間》(Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means)中帶著譜系學(xué)視野進(jìn)入歷史斷層，挖掘了數(shù)位失落的媒介天才及其被淹沒(méi)或邊緣化的技術(shù)裝置，嘗試追蹤媒介往復(fù)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的運(yùn)動(dòng)軌跡。盡管齊林斯基在重繪媒介文化版圖時(shí)對(duì)系統(tǒng)化和理論化的抵抗值得稱道，但又不乏原子論的風(fēng)險(xiǎn)(胡塔莫等 12)。

　　受上述兩種問(wèn)題意識(shí)影響而發(fā)展起來(lái)的各種媒介考古學(xué)變體，業(yè)已成為當(dāng)前人文科學(xué)最具生產(chǎn)力和影響力的前沿領(lǐng)域之一，受其滋養(yǎng)、與之并行的“新電影史”(new film history)選擇了聚焦電影媒介的問(wèn)題域。1986 年，埃爾塞瑟首次發(fā)表以“新電影史”為題的文章，涉足這一領(lǐng)域的學(xué)者始于伯奇(Noël Burch)和索特(Barry Salt)，歷經(jīng)馬瑟(Charles Musser)、岡寧(Tom Gunning)、戈德羅(André Gaudreault)、多恩(Mary Ann Doane)、弗萊伯格(Anne Friedberg)等人，還包括自 2005 年起埃爾塞瑟與其同事召集的“想象(過(guò))的未來(lái)”(Imagined Futures)研究項(xiàng)目，新電影史的事業(yè)仍在拓展。與其他媒介考古學(xué)家對(duì)電影議題的淺嘗或“偏航”相比——比如齊林斯基謂之“間奏” (intermezzo)，烏里吉奧(William Uricchio)的“彎路”(detour)，以及馬諾維奇(Lev Manovich)理解的繪畫側(cè)線——新電影史始終將電影置于其系列關(guān)注的中心地位。這種關(guān)注意味著對(duì)電影史的本質(zhì)、范圍、目的、材料和方法進(jìn)行全面而連貫的重新檢驗(yàn)(艾爾薩埃瑟 104)：通過(guò)廣泛地引入眾多參數(shù)——既包括形塑我們今日謂之電影的種種元素，還涉及電影與其他媒介—技術(shù)現(xiàn)象、與其社會(huì)文化語(yǔ)境、與其背后的政治經(jīng)濟(jì)制度之間千絲萬(wàn)縷的歷時(shí)和共時(shí)聯(lián)系——還原電影誕生與發(fā)展的多媒介環(huán)境，搜尋電影史的另類線索。埃爾塞瑟將新電影史的研究對(duì)象與研究方法帶入《電影史》一書，按他本人的表述，“作為媒介考古學(xué)的電影史”這一計(jì)劃旨在將電影史從重新定位線性年表的束縛中解放出來(lái)，后者基于嚴(yán)格的二元論如早期電影與古典電影、景觀與敘事、線性敘事與互動(dòng)性。相反，電影史需要承認(rèn)其獨(dú)特的地位，并且成為一種從各自的現(xiàn)在通往不同過(guò)去的追溯性路徑和軌道，它能適應(yīng)連續(xù)性也能適應(yīng)斷裂的模式。我們應(yīng)如此描繪媒介融合和自我分化——不是從目的論或追根溯源方面出發(fā)，而是從各種可能分叉路徑的形式出發(fā)，即從作為確定的多元化和永久的虛擬化出發(fā)。(35)

　　需要再次指出的是，埃爾塞瑟對(duì)各種媒介—技術(shù)之間關(guān)系的重新評(píng)估、對(duì)電影發(fā)展軌跡的重新測(cè)繪、對(duì)電影文化地位的重新界定，除了源于新電影史的方向，還始自他“追溯數(shù)字電影”的初志。數(shù)碼轉(zhuǎn)型對(duì)于視聽媒介的通約，使其以各種方式與電影裝置相互交叉關(guān)聯(lián)，引致當(dāng)代泛影像化的文化景觀，亦需擴(kuò)寬電影的歷史語(yǔ)境和傳統(tǒng)敘述以獲取關(guān)于數(shù)字?jǐn)嗔?digital rupture)的有效闡釋。埃爾塞瑟在《電影史》中從多個(gè)層面描述了“電影作為一種媒介已經(jīng)因?yàn)樗臒o(wú)處不在而變得有所遁形”的視聽現(xiàn)狀(19)，如在制作過(guò)程層面：“當(dāng)我們今天談及電影時(shí)，我們說(shuō)的是在電視、電子游戲、主題公園和 DVD 之后的電影”(234);如在意識(shí)形態(tài)功能層面：“電影越來(lái)越成為生活的一部分，意即它無(wú)處不在，不僅填滿每塊可使用的屏幕，而且進(jìn)入每個(gè)可通達(dá)的空間”(386)，等等。因此，為了連接過(guò)去和現(xiàn)在甚至指向未來(lái)，埃爾塞瑟很少在《電影史》中留下迷影的懷舊痕跡，他“并不堅(jiān)持電影作為一種藝術(shù)形式的獨(dú)特性和作為一種媒介的特異性”，更關(guān)注“牢固嵌入其他媒介實(shí)踐、其他技術(shù)和其他社會(huì)用途的電影”(19)。這種對(duì)于新趨勢(shì)和新視角的開放態(tài)度，在《電影史》中一方面體現(xiàn)為媒介—技術(shù)的多樣態(tài)，即將電影的攝制與放映裝置置于娛樂(lè)、科學(xué)、軍事等更為廣闊的媒介實(shí)踐范疇;另一方面體現(xiàn)為時(shí)間的綿延性，即將電影的存續(xù)向后回溯至“早期電影” (early cinema)階段，向前延伸至數(shù)字影像世界。依據(jù)技術(shù)與時(shí)間指引的方向，埃爾塞瑟將《電影史》分為六章：第一章“早期電影”、第二章“聲音的挑戰(zhàn)”(The Challenge of Sound)、第三章“互動(dòng)考古學(xué)”(Archaeologies of Interactivity)、第四章“數(shù)字電影” (Digital Cinema)、第五章“電影的新譜系”(New Genealogies of Cinema)、第六章“作為癥候的媒介考古學(xué)”(Media Archaeology as Symptom)。每一章在各有側(cè)重的前提下，共同交疊出并響應(yīng)著電影媒介考古學(xué)的三個(gè)重要場(chǎng)域：重新發(fā)現(xiàn)早期電影的傳統(tǒng)、規(guī)則與邏輯(第一、二章);評(píng)估數(shù)字媒介如何影響人們對(duì)于電影史的理解(第三至五章);探尋“過(guò)時(shí)的”運(yùn)動(dòng)影像進(jìn)入裝置藝術(shù)的潛能(第六章)。在這三個(gè)彼此獨(dú)立又相互限制的視野中，埃爾塞瑟重新測(cè)定技術(shù)與藝術(shù)、聲音與影像、敘事與奇觀、觀眾與互動(dòng)、能量與熵、記憶與檔案等理論概念在新舊媒介生態(tài)中的衍變，重新思考電影應(yīng)被置于何處。

　　電影史的復(fù)數(shù)形式

　　確切說(shuō)來(lái)，《電影史》一書錨定的不僅是電影的歷史(cinema and film history)，更是歷史中的電影(cinema and film in history; Elsaesser, Film 20)。這里的電影意為廣義的運(yùn)動(dòng)影像，主要用以“修正”人們?cè)趥鹘y(tǒng)電影史觀中習(xí)焉不察的線性歷史設(shè)定—— 無(wú)論是“幼年—成熟—衰落—復(fù)興”的有機(jī)編年體模型，還是“愈加寫實(shí)”的目的論編年體模型，抑或是從幻覺 / 奇觀向邏輯敘事的發(fā)展模型(埃爾薩瑟 27)。無(wú)論何種形式，線性歷史已在媒介考古學(xué)視域下突顯其運(yùn)作機(jī)制的重重問(wèn)題。首先，線性發(fā)展通常是在后見之明中逆向書寫的過(guò)分平滑的因果鏈條，這一過(guò)程是對(duì)裂隙的縫合，即選擇特定事件連接變化以使它們成為朝向某一共同目的的序列，在傳統(tǒng)電影史中要么是聲音、色彩、寬銀幕或立體聲的技術(shù)變革，要么是頒布《派拉蒙法案》或廢除《海斯法典》之類的經(jīng)濟(jì)文化動(dòng)機(jī)(埃爾薩瑟 30);同時(shí)，這一過(guò)程又是對(duì)差異的剪除，那些與因果鏈條相沖突的內(nèi)容為歷史所流放。因而當(dāng)某種媒介內(nèi)容跨越時(shí)期、跨越形式復(fù)現(xiàn)時(shí)，或某些遺產(chǎn)碎片與主流敘述發(fā)生重疊或沖突時(shí)，這個(gè)看似自洽的秩序便顯得力不勝任了。其次，線性發(fā)展在以數(shù)碼轉(zhuǎn)型為代表的斷裂中更加無(wú)以為繼。一方面，傳統(tǒng)電影史前史(通常指光學(xué)史、攝影史、投影史和視覺暫留)的溯源與匯流已被大量經(jīng)數(shù)字媒介通約、增殖和更迭的視聽裝置打斷，若堅(jiān)持將某個(gè)源頭定于唯一，“電影之死” 便是這個(gè)時(shí)代的必然;另一方面，“考慮到現(xiàn)在通過(guò)……(數(shù)字)設(shè)備收集到的關(guān)于世界的數(shù)據(jù)總量有著爆炸性的成長(zhǎng)，這當(dāng)然挑戰(zhàn)了古典因果關(guān)系作為組織原則的充分性和適用性。……計(jì)算機(jī)作為組織機(jī)器……似乎比人類更有能力應(yīng)對(duì)海量數(shù)據(jù)信息的偶然性和隨機(jī)存取、相關(guān)性和模式識(shí)別”(Elsaesser, Film 364)。換言之，數(shù)字技術(shù)拒絕將自身及其介入的電影追加到單一的線性歷史中。鑒于因果程式或進(jìn)化解釋的失效，埃爾塞瑟為電影史構(gòu)想了一個(gè)“零度”空間，其中既不劃分外部與內(nèi)部，也不固定此前和此后，因而就不存在任何對(duì)開端和起源的假設(shè)。在這個(gè)允許不同空間共存以及時(shí)間范圍重疊的地方，埃爾塞瑟主張借助一種“回溯—前瞻”(analeptic-proleptic)的考古學(xué)觀念對(duì)待電影史：不去證明過(guò)去如何能動(dòng)地、持續(xù)地推入現(xiàn)在，而從現(xiàn)下特殊或緊迫的問(wèn)題發(fā)掘過(guò)去，“回溯性地為過(guò)去之物賦予一種對(duì)當(dāng)下的遠(yuǎn)見，這些過(guò)去之物以一種特殊的方式突然地來(lái)到現(xiàn)在與我們對(duì)話”(埃爾塞瑟、李洋 114)。這要求媒介考古學(xué)家或電影史學(xué)家盡可能將該領(lǐng)域把握為一張巨網(wǎng)，以便發(fā)現(xiàn)離散的歷史碎片之間的關(guān)聯(lián)，以及它們被回收和挪用的多樣可能。或許這樣會(huì)相對(duì)減輕電影研究在當(dāng)代常因起源和目的之爭(zhēng)而被攻擊的脆弱性。

　　依照上述非線性發(fā)展的電影史學(xué)模型，埃爾塞瑟溯至早期電影檢視了電影裝置的非娛樂(lè)用途，總結(jié)了電影曾經(jīng)作為“S/M 機(jī)器”的諸種實(shí)踐：科學(xué)與醫(yī)學(xué)成像裝置、監(jiān)控與軍事裝置、感覺—運(yùn)動(dòng)—模式(sensory-motor-schema)以及傳感與監(jiān)測(cè)(sensoring and monitoring)裝置(Film 121)。這些發(fā)現(xiàn)形構(gòu)出電影原本包羅萬(wàn)象或曰旁逸橫出的媒介環(huán)境、特別是其作為統(tǒng)治與規(guī)訓(xùn)工具的歷史，正如埃爾塞瑟那句常被引證的“名言”所說(shuō)：“電影(cinema)有許多歷史，屬于影片(movie)的卻不多”(Harun 17)。對(duì)于 S/M 實(shí)踐的造訪，迫使人們超越電影今日之娛樂(lè)—藝術(shù)的定位，去思考電影作為一種媒介—技術(shù)的存在。由此帶出的另外一個(gè)問(wèn)題，是埃爾塞瑟對(duì)于電影作為一種敘事媒介的重估。事實(shí)上，若干電影研究學(xué)者都曾介入這一討論，比如庫(kù)比特(Sean Cubitt)希望人們認(rèn)識(shí)到“敘事對(duì)于電影而言，既非首要亦非必要，它并不是媒介的任何假定本質(zhì)的構(gòu)成部分”(38);再如德勒茲(Gilles Deleuze)指出，“電影 [是] 被構(gòu)成如今的模樣，成為敘事的，講述一個(gè)故事并排斥其他可能的方向”(38)。在新電影史看來(lái)，將事件按照建置、對(duì)抗和結(jié)局進(jìn)行排列的敘事，尤以經(jīng)典敘事為主，在漫長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)影像歷史中只占據(jù)了 1917 年到 1977 年這段時(shí)間。埃爾塞瑟透過(guò)拉賓巴赫(Anson Rabinbach)的“人形發(fā)動(dòng)機(jī)”(human motor)概念指出，工業(yè)社會(huì)提升效率的核心在于對(duì)抗疲勞，電影因此成為負(fù)載能量轉(zhuǎn)換功能的勞動(dòng)力再生產(chǎn)形式。有趣的是，電影的技術(shù)淵源(連續(xù)攝影)和社會(huì)用途在對(duì)時(shí)間的利用上格外不同：前者是維系生產(chǎn)的計(jì)量時(shí)間的工具，后者是克服疲勞的浪費(fèi)時(shí)間的娛樂(lè)。對(duì)埃爾塞瑟而言，電影的藝術(shù)用途如講述故事、提供觀點(diǎn)則是調(diào)和上述張力的一種方案：“這些俗稱‘娛樂(lè)’ 的形式實(shí)則是一套極為復(fù)雜的實(shí)踐和流程，它們模仿(和復(fù)刻)工作生涯的方方面面，同時(shí)補(bǔ)償職業(yè)生活的”壓力(Film 319-23)。因而敘事成為一種與 20 世紀(jì)前半葉的電影相匹配的選擇。電影中觀眾熟悉的場(chǎng)景——現(xiàn)代生活日益增長(zhǎng)的速度、效率和重復(fù)，以及結(jié)構(gòu)這些場(chǎng)景的時(shí)間順序、邏輯關(guān)系，既是一種模仿，又是一種撫慰。尤其是經(jīng)典敘事，它對(duì)成規(guī)慣例的遵守使其成為一種符合人體“工效學(xué)”(ergonomics)的敘述方式：相對(duì)確定的情節(jié)點(diǎn)設(shè)置可以針對(duì)或?qū)a(chǎn)生的認(rèn)知、情感或官能刺激進(jìn)行有效的預(yù)判和處理，從而減輕觀眾其他不可避免的感官過(guò)載，以此達(dá)到緩和放松的功能和目的。

　　隨著上世紀(jì) 60 年代末大敘事的崩潰，永無(wú)止盡的進(jìn)步變成對(duì)空言說(shuō)，因果環(huán)扣的歷史陷入終結(jié)危機(jī)。對(duì)電影而言，這些問(wèn)題反映在敘事的轉(zhuǎn)折之上，首先是電影文本敘事的變化：伴隨數(shù)字信息的涌入，敘事開始在非線性與無(wú)序性的“混亂”中為觀眾制造涉及互文性與媒介間性的觀影感受，以因應(yīng)新時(shí)代對(duì)于生成勝過(guò)存在、混雜性勝過(guò)特異性、聯(lián)通的節(jié)點(diǎn)網(wǎng)勝過(guò)垂直因果性和線性編年史的偏愛(Elsaesser, Film 43)。其次是電影自身敘事意識(shí)形態(tài)的動(dòng)搖：媒介考古學(xué)家拒絕歸因與分期、追封與認(rèn)定，而是在“大材小用、有意誤用、無(wú)奈棄用”的媒介實(shí)踐中不斷尋找電影的異質(zhì)性歷史，嘗試還原電影的可能條件，界定電影的本體問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上考慮它們可能會(huì)對(duì)歷史起到的注解作用和對(duì)現(xiàn)實(shí)的參考意義。

　　數(shù)字電影的舊錦新樣

　　盡管電影從外部看來(lái)仍舊保有其所以稱作“電影的”(cinematic)全部元素，但是計(jì)算機(jī)已然接管了從生產(chǎn)到傳播再到接受的全部環(huán)節(jié)。借用基特勒的表述，“一個(gè)完整的數(shù)字媒體鏈條將抹去媒介的概念”(2)，這對(duì)電影而言意味著數(shù)碼轉(zhuǎn)型正在使其百年來(lái)的自足本性逐步失守。電影不再容易界定的事實(shí)再度引發(fā)關(guān)于電影終結(jié)的討論，事實(shí)上它已屢次被報(bào)死亡：每當(dāng)技術(shù)或設(shè)備的更迭造成電影攝制過(guò)程或接受語(yǔ)境的改變時(shí)，“電影之死”的話題就會(huì)席卷而來(lái)，比如上世紀(jì) 20 年代末有聲片的興起， 50 年代初家庭廣播電視網(wǎng)的建立，自 70 年代起相繼出現(xiàn)的錄像帶、DVD、藍(lán)光原盤等。就此而言，電影的終結(jié)儼然成為一個(gè)“國(guó)王已死，國(guó)王萬(wàn)歲!”的命題。然而，發(fā)軔于 90 年代的數(shù)字媒介卻仿佛是個(gè)例外，盡管它與模擬媒介的邏輯迥異，但吊詭的是，數(shù)字媒介卻史無(wú)前例地未經(jīng)討論、未被抵抗，就在世界范圍內(nèi)急遽進(jìn)入社會(huì)生活中，也似乎是第一次真正讓電影有了終結(jié)的惶恐。簡(jiǎn)言之，模擬媒介采用機(jī)械邏輯，經(jīng)傳感器將不同物理形式的能量轉(zhuǎn)換為相應(yīng)信號(hào);而數(shù)字媒介采用符號(hào)邏輯，統(tǒng)一由二進(jìn)制進(jìn)行編碼和解碼。這一斷裂成為埃爾塞瑟及其《電影史》展開思考的巨大前提： “即使無(wú)法彌合這道裂痕，是否有可能更好地理解它所發(fā)生的原因和方式?”該書并非旨在探究模擬與數(shù)字之間的分歧，它對(duì)技術(shù)維度的回避，典型呈現(xiàn)出人文話語(yǔ)在面對(duì)數(shù)碼轉(zhuǎn)型時(shí)那種難以應(yīng)對(duì)的言說(shuō)無(wú)力和格局窄小，易被指摘為能指游戲或虛假論述;相對(duì)地，它試圖聚焦“數(shù)字影像在模仿、增強(qiáng)和挪用攝影影像為其界面和‘特效’方面的成功(與繼承)”，意在更悠長(zhǎng)的影像歷史和更廣泛的影像用途中重新定位電影的發(fā)展(370-71)。沿著“回溯—前瞻”的思路，埃爾塞瑟關(guān)于數(shù)字電影的討論以新的方式開啟了對(duì)于早期電影的認(rèn)識(shí)，反過(guò)來(lái)又為探求電影由符號(hào)邏輯延續(xù)的“虛擬”生命注入了新的動(dòng)力。

　　在這一反目的論的回溯軌跡中，埃爾塞瑟將兩個(gè)“在媒介技術(shù)和社會(huì)發(fā)展廣譜中發(fā)生突變”的、相隔百年的時(shí)期(1870—1900 年和 1970—2000 年)關(guān)聯(lián)起來(lái)(Film 101)，征引若干概念和現(xiàn)象，用以說(shuō)明數(shù)字技術(shù)其實(shí)并未造成電影的根本性斷裂 / 突破(break)。其一是岡寧的“吸引力電影”(cinema of attractions)與當(dāng)代電影奇觀特效的一致性。吸引力電影強(qiáng)調(diào)電影對(duì)于視覺快感的原初關(guān)切和高度自覺，通過(guò)影像本身而非敘事，喚起觀眾的好奇心與注意力。在早期電影學(xué)者看來(lái)，數(shù)字時(shí)代的電影風(fēng)格(尤以好萊塢大片為主)大都也是視覺奇觀壓倒敘事機(jī)巧，行動(dòng)導(dǎo)向勝過(guò)懸念迭生。埃爾塞瑟在該書中將二者并行處理：“瘋狂追逐或圖形幽默(graphic humour)之于早期電影類型，就像‘過(guò)山車式’(roller coaster rides)、恐怖片、肢解(slasher)、血漿(splatter)或功夫片段之于當(dāng)代電影”(78)。經(jīng)由巨幕和杜比系統(tǒng)外化的數(shù)碼奇觀制造了更為切近、更大限度的感官?zèng)_擊，其震驚效果對(duì)敘述流的中斷與早期電影的非敘事性不謀而合。這一周期性復(fù)蘇與新電影史中打斷線性和融合的論述相吻合，而更具顛覆性的是，埃爾塞瑟及其他早期電影學(xué)者指出，早期電影和數(shù)字電影因“吸引力”而成為兩個(gè)平行、接合的階段，導(dǎo)致身居其間的好萊塢經(jīng)典敘事電影更像一個(gè)例外、一段插曲。

　　其二是鮑特(Edwin S. Porter)的“鄉(xiāng)下人電影”(the Rube films)系列與當(dāng)代電影交互邏輯的親緣性。對(duì)于數(shù)字電影蘊(yùn)含的可操作形式，埃爾塞瑟摒棄了諸如鏡像、間離、雙重性等現(xiàn)代主義闡釋方式，轉(zhuǎn)而回到早期電影中零星出現(xiàn)但極為古老的“鄉(xiāng)下人魯比”形象。作為最早的自反電影之一，該系列通常以“影中影”結(jié)構(gòu)展示一個(gè)不知道電影應(yīng)當(dāng)被“看”的鄉(xiāng)巴佬，因而總是試圖觸摸、融入銀幕上的影像，或?qū)ふ毅y幕后的成像機(jī)制。對(duì)埃爾塞瑟而言，“鄉(xiāng)下人魯比”是在數(shù)字時(shí)代理解觀看行為(spectatorship)和交互敘事的重要載體(208)，他介入銀幕的行為破壞了影像空間和觀影空間的絕對(duì)二分，不僅有助于理解電影從敘事向互動(dòng)或其他形式過(guò)渡時(shí)發(fā)生的邏輯轉(zhuǎn)變，甚至可以打破電影研究與游戲研究之間潛在的不兼容性。

　　其三是 3D 的回返。3D 作為一種“吸引力”并非數(shù)碼轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。上一次 3D 的出現(xiàn)，是 20 世紀(jì) 50 年代好萊塢針對(duì)電視普及之沖擊的倉(cāng)惶回應(yīng)，同時(shí)伴隨寬銀幕、史詩(shī)片對(duì)于觀眾的爭(zhēng)奪。然而 3D 的前身立體電影，可追溯至 19 世紀(jì) 30 年代末，以及緊隨其后的魔術(shù)幻燈、西洋鏡、環(huán)景影像(panorama)等立體視覺技藝。埃爾塞瑟認(rèn)為， 3D 與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合打造了一個(gè)“后歐幾里德”空間，“數(shù)字影像的延展性、伸縮性、流動(dòng)性或‘曲率’被引入視聽空間”;但是，變得靈活而柔韌的立體視像并不代表“真實(shí)”之維的進(jìn)入，它的回返其實(shí)是意欲成為數(shù)字影像的一個(gè)全新參數(shù)，重置人們對(duì)于影像概念的理解(290-92)。換言之，此輪 3D 的復(fù)現(xiàn)并非意在特效，它的視野比影院更加開闊，旨在逐漸成為人類視覺的新單位和默認(rèn)值。

　　其四是克拉里(Jonathan Crary)復(fù)興的生理光學(xué)對(duì)當(dāng)代電影觸感視覺的先導(dǎo)性。 19 世紀(jì)生理光學(xué)與幾何光學(xué)共存的事實(shí)動(dòng)搖了沿視錐形成的單眼透視法，前者與電磁學(xué)的融匯，或可構(gòu)成理解數(shù)字影像(研究)轉(zhuǎn)向肉身思考觀看行為的第一步。當(dāng)下對(duì)沉浸、情動(dòng)、互動(dòng)、觸覺等身心體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)反復(fù)觀影的需要，都在表明電影與多維感官的聯(lián)系，這在埃爾塞瑟看來(lái)無(wú)不可回溯至早期生理光學(xué)玩具對(duì)身體感知的召喚;而當(dāng)整個(gè)身體全部參與成為感知表面時(shí)，它或許預(yù)示著某種視覺跡象——“一種不同的知識(shí)型或?qū)⒃谡麄€(gè)文化中得以確立”(379-83)。

　　斯康斯(Jeffery Sconce)說(shuō)過(guò)，“伴隨著新媒介的出現(xiàn)，相似的故事披著新的外衣再次登場(chǎng)”(轉(zhuǎn)引自胡塔莫等 9)，這也是我們可以在埃爾塞瑟建構(gòu)的論域中有所發(fā)現(xiàn)的：若干早期電影的媒介實(shí)踐在被回收、挪用或改裝之后，出乎意料地存活下來(lái)，并在數(shù)字時(shí)代延續(xù)著它們的第二生命;也正因如此，數(shù)字制造仍能在電影史學(xué)和電影研究中保有位置。當(dāng)然，埃爾塞瑟并無(wú)意復(fù)辟早期電影，其宗旨也不是驅(qū)逐經(jīng)典敘事;事實(shí)上，大量與電影具有家族相似性的媒介—技術(shù)包括廣播電視、錄像機(jī)、DVD、遙控器、隨身聽、視窗等，仍待考察，亟需借助媒介考古學(xué)修正單一的因果線索，解構(gòu)注定的歷史敘述。埃爾塞瑟相信，媒介考古學(xué)因?yàn)?ldquo;既來(lái)自于它的時(shí)代、又服務(wù)于它的時(shí)代” 而成為歷史研究的最優(yōu)選擇;在他指出數(shù)碼轉(zhuǎn)型是媒介考古取向的決定性因素之外(383)，還需注意的是，這一方法和實(shí)踐本身也與這個(gè)時(shí)代的數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯相符：大量媒介—技術(shù)共同組成了無(wú)差別的結(jié)構(gòu)化集合，方便隨時(shí)調(diào)用和比對(duì)。在此基礎(chǔ)上，媒介考古學(xué)除卻探索新與舊的平行軌跡和延續(xù)關(guān)系，也應(yīng)重訪業(yè)已傾覆的夢(mèng)想，適時(shí)打碎新興媒介—技術(shù)允諾的似曾相識(shí)的烏托邦，這同樣也是考古的意義所在。

　　自電影被迫從其媒介特異性與自足性中“解放”出來(lái)起，它就在頑抗因邊界被僭越而日益被削弱的危機(jī)。埃爾塞瑟在《電影史》中稱此情景為“過(guò)時(shí)”(obsolescence)，他對(duì)電影過(guò)時(shí)之政治與詩(shī)學(xué)的討論被費(fèi)爾法克斯(Daniel Fairfax)、薩瑟蘭(Thomas Sutherland)等多位學(xué)者譽(yù)為全書的精華所在。埃爾塞瑟所謂的過(guò)時(shí)并非針對(duì)資本主義工業(yè)化或消費(fèi)主義的批評(píng)語(yǔ)匯，而是尼采意義上的“不合時(shí)宜”(untimeliness)。他援引阿甘本解釋道，“當(dāng)某物失去效用時(shí)，它就成了真正當(dāng)前的和緊迫的，因?yàn)橹挥羞@時(shí)，它才會(huì)展現(xiàn)自身所有的豐富和真理”(67)。因此，當(dāng)電影已經(jīng)“不再是我們當(dāng)下商業(yè)優(yōu)先選項(xiàng)、政治意識(shí)形態(tài)或技術(shù)烏托邦的載體”時(shí)(66)，當(dāng)賽璐珞、膠卷盒、剪輯臺(tái)、放映機(jī)連同它們一起再現(xiàn)的影像一并走進(jìn)博物館、美術(shù)館和資料館的“白色立方體” 時(shí)，它們對(duì)埃爾塞瑟而言卻滿載積極意義：一方面，面對(duì)總是超越我們理解、逃避我們控制的數(shù)字進(jìn)程，過(guò)時(shí)之物提示著模擬甚至更早時(shí)代的存在，它們既因消逝的悲情展示出“對(duì)不斷的加速、對(duì)新事物的暴政的英雄式反抗”(埃爾塞瑟、李洋 112)，也因殘留的遺跡、未竟的事業(yè)而提供了通達(dá)數(shù)碼物的參照;另一方面，只有過(guò)時(shí)之物才能釋出不近功利的解放性潛能，以便重新搜尋遺失的靈暈，為電影作為一門藝術(shù)、一種審美的歷史提供依據(jù)。

　　“視舊如新”的方法困局

　　由于《電影史》一書匯集的是埃爾塞瑟二十余年的思考，其中不乏主題和觀點(diǎn)的重復(fù)，亦有學(xué)者對(duì)其提出諸如“零散”(Fidotta 123)、“調(diào)性參差”(Fairfax)、缺乏連貫性和系統(tǒng)性等批評(píng)(Sutherland 552-53)。費(fèi)爾法克斯將《電影史》形容為“對(duì)稱的折疊結(jié)構(gòu)”，意即首尾兩章以較長(zhǎng)篇幅細(xì)察了媒介考古學(xué)的一般問(wèn)題，主體部分則以案例研究聚焦更為具體的影史、影片、影人。盡管中間各個(gè)章節(jié)都引人入勝、論述充分，但讀者卻容易因線索不清而迷失方向。事實(shí)上，這些問(wèn)題的根源已由埃爾塞瑟本人一語(yǔ)道破，在于媒介考古學(xué)“沒(méi)有明確的方法和共同的目標(biāo)”(352)。他拒絕胡塔莫等人以完全去學(xué)科化的姿態(tài)為媒介考古學(xué)進(jìn)行的辯護(hù)，即認(rèn)為媒介考古學(xué)的“優(yōu)勢(shì)和價(jià)值正在于異質(zhì)而多樣的研究、解構(gòu)而反常態(tài)的方法、顛覆與抵抗的目標(biāo)，媒介考古學(xué)是一門沒(méi)有固定邊界的游動(dòng)學(xué)科”(qtd. in Film 352);“一大批思想已為媒介考古學(xué)提供了靈感。文化唯物主義、話語(yǔ)分析、非線性時(shí)間概念、性別理論、后殖民研究、視覺和媒介人類學(xué)以及新游牧主義哲學(xué)等多樣化的理論均屬這一混合體”(胡塔莫等 2)。埃爾塞瑟認(rèn)為這種姿態(tài)潛藏包羅萬(wàn)象的危險(xiǎn)。他也拒絕簡(jiǎn)單地鉤沉事實(shí)來(lái)填補(bǔ)歷史切面，因?yàn)閿嗔驯旧砜赡芨缓乱狻榱嘶膺@樣那樣的方法質(zhì)疑，埃爾塞瑟在該書中策略性地將媒介考古學(xué)轉(zhuǎn)化為一個(gè)更具元話語(yǔ)性質(zhì)的表述：

　　我不太關(guān)心“何為媒介考古學(xué)”的定義，而是問(wèn)自己“為什么(現(xiàn)在)需要媒介考古學(xué)”：……我傾向于將媒介考古學(xué)當(dāng)作一種癥候而不是一種方法、一個(gè)預(yù)留位置而不是一個(gè)研究方案、一種對(duì)于多方危機(jī)的回應(yīng)而不是一門突破性的創(chuàng)新學(xué)科。我問(wèn)自己，媒介考古學(xué)本身在多大程度上是一種思想意識(shí)(ideology)，而不是一種新型可靠知識(shí)的生產(chǎn)方式。(354)

　　沿著上述方向，埃爾塞瑟在《電影史》中以坦率的包容和清晰的邏輯分析了被他并置的諸論點(diǎn)及其反論點(diǎn)，整個(gè)過(guò)程在費(fèi)爾法克斯看來(lái)相當(dāng)辯證，但也極為搖擺。他認(rèn)為這種不確定性源于新自由資本主義、后現(xiàn)代方法論框架和數(shù)碼轉(zhuǎn)型的合謀，導(dǎo)致“話語(yǔ)不再以任何對(duì)于真實(shí)性的潛在要求為基礎(chǔ)”，這在一定程度上質(zhì)疑了媒介考古學(xué)的有效性。然而值得注意的是，正因?yàn)槊浇榭脊艑W(xué)脫胎于上述三個(gè)彼此嵌套、環(huán)環(huán)相扣的場(chǎng)域，打開話語(yǔ)邊界、拒斥固定闡釋、進(jìn)行癥候閱讀才是題中應(yīng)有之義。或許媒介考古學(xué)作為一種方法或路徑的意涵尚不清晰，但是試圖回返因果性、總體性、特異性和目的論的做法注定無(wú)功而返。

　　方法的難以統(tǒng)合是媒介考古學(xué)最為棘手的問(wèn)題。此外，《電影史》視域下的媒介考古學(xué)仍有如下幾處有待商榷。其一，媒介考古學(xué)是否在解構(gòu)主流媒介史的過(guò)程中存有建制另類媒介神話的欲望?新電影史對(duì)早期電影的再發(fā)現(xiàn)似乎預(yù)設(shè)了兩件事情：一邊是拆解電影史學(xué)的傳統(tǒng)模型，其對(duì)電影成熟期之特權(quán)的顛覆具有內(nèi)在反抗性;一邊卻是將早期電影“視為一種可能的模板”(埃爾薩瑟 29)，其對(duì)早期電影與數(shù)字影像平行軌跡的認(rèn)證又充滿建構(gòu)性。“在否棄歷史目的論的努力中，一種新目的論不是正在悄悄取代它嗎?”(Fairfax)其二，媒介考古學(xué)對(duì)于物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)能否真正觸及數(shù)字媒介的運(yùn)作機(jī)制?數(shù)字媒介以符號(hào)邏輯結(jié)構(gòu)于黑箱當(dāng)中，若僅考察硬件設(shè)備的物性與存在狀態(tài)，將使人文話語(yǔ)難以從軟件程序?qū)用鎸?duì)當(dāng)代虛擬文化進(jìn)行具體而準(zhǔn)確的描述;整合馬諾維奇在《軟件掌控一切》(Software Takes Command)中的發(fā)現(xiàn)或可構(gòu)成一種新視角。其三是媒介考古學(xué)在政治維度上的擱淺。《電影史》關(guān)于工業(yè)化、商品化、認(rèn)識(shí)論、過(guò)時(shí)等議題的見解已經(jīng)覆蓋電影研究或媒介研究的普通訴求，但是埃爾塞瑟對(duì)其潛在政治面向的論述卻略低于預(yù)期(Fidotta 123)，這在某種意義上映射出媒介考古學(xué)因反對(duì)大敘事而導(dǎo)致的“自我窄化”傾向(施暢 52)。對(duì)于任何主流或另類媒介的剖釋，都應(yīng)納入媒介—技術(shù)實(shí)踐與更廣泛的社會(huì)政治變革之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)。

　　2019 年末埃爾塞瑟去世，令整個(gè)電影研究領(lǐng)域深感惋惜，《電影史》一書也許是他的“絕筆”之作。埃爾塞瑟的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)不能被低估，他對(duì)新電影史和媒介考古學(xué)的卓著貢獻(xiàn)在不斷膨大的電影與媒介研究中尤其令人欽佩。在數(shù)字時(shí)代對(duì)新裝置、新技藝亦步亦趨時(shí)，在瞬時(shí)、虛擬、互動(dòng)的眾聲喧嘩中，埃爾塞瑟及其《電影史》有力地將歷史的維度再次引入，重建人們把握媒介史和電影史的時(shí)空坐標(biāo)。同時(shí)，他從電影學(xué)進(jìn)入當(dāng)代媒介實(shí)踐的路徑，賦予電影此前在媒介考古學(xué)序列中鮮受認(rèn)同的突出地位，使其成為“數(shù)字文化的內(nèi)部參照點(diǎn)”(Elsaesser, Film 264)。埃爾塞瑟借其《電影史》再次中斷了“電影之死”的預(yù)言;相反，電影的邊界被打開了。當(dāng)我們愈多發(fā)現(xiàn)電影與其他視聽媒介的相似性和兼容性時(shí)，就會(huì)愈加認(rèn)知電影百余年來(lái)永恒的變動(dòng)和生成，也會(huì)愈發(fā)理解巴贊(André Bazin)的預(yù)言：“一切使電影臻于完美的做法都無(wú)非是使電影接近它的起源。電影確實(shí)還沒(méi)有發(fā)明出來(lái)呢!”(19)