書面形式與新詩(shī)節(jié)奏

　　一、書面形式與節(jié)奏及時(shí)間性

　　新詩(shī)的寫作以自由體為主，其書面形式是新詩(shī)形式研究中頗為棘手的問題，也是新詩(shī)節(jié)奏研究中一塊難啃的硬骨頭，其中涉及的很多問題在傳統(tǒng)的 “小學(xué)”(或語文學(xué)) 研究中幾乎不存在，是隨著新詩(shī)的誕生才成為“問題”的，因此構(gòu)建一個(gè)新的體系和一套有效的分析方法也就格外困難。相比之下，舊詩(shī)大都有整齊而固定的形式，一首詩(shī)用什么方式寫在紙上或者排印出來并不是詩(shī)人在寫作時(shí)就得考慮的問題，而新詩(shī)則不同，詩(shī)歌的長(zhǎng)短、詩(shī)行長(zhǎng)度、分行分段的方式從始至終是內(nèi)在于新詩(shī)的寫作之中的。在很多讀者眼里，新詩(shī) (尤其是自由體新詩(shī)) 的形式是長(zhǎng)短不一、毫無規(guī)則可言的，看不出其形式與其節(jié)奏有何聯(lián)系，所以便感覺自由詩(shī)是沒有“形式”也沒有“韻律”的。

　　李章斌 南方文壇 2022-01-05

　　實(shí)際上，在英語詩(shī)歌界，自由詩(shī)的形式同樣頗受爭(zhēng)議，其中不乏立場(chǎng)上的意氣之爭(zhēng)，但也有一些觀點(diǎn)鞭辟入里，直擊要害。比如，伊斯特曼 (Max Eastman) 在 《論晦澀的崇拜》 中提出：“被叫做自由詩(shī)的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經(jīng)常使他注意，他是在讀詩(shī)，而且要注意節(jié)奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實(shí)會(huì)促進(jìn)一種微妙的節(jié)奏感;然而，它的最常見的效果則是使作者和讀者的聯(lián)系松弛了。”①伊斯特曼跳出了那種簡(jiǎn)單地以 “整齊”或“不整齊”來論斷形式優(yōu)劣的思路，而注意到自由詩(shī)在“作者—讀者”關(guān)系上以及接受心理上的新特征。確實(shí)，自由詩(shī)的分行、排版等書面規(guī)則類似于一種“契約”，它是雙方意向的結(jié)果 (“作者愿意，讀者同意”)。如果這種“契約”實(shí)現(xiàn)的話，那么它確實(shí)可以提醒讀者去注意詩(shī)歌本身獨(dú)特的節(jié)奏。但是，如果詩(shī)歌的排版形式 (包括分行)過于隨意，與節(jié)奏關(guān)系不密切，那么它在讀者心中所起“突出”效果便會(huì)被削弱，甚至?xí)鸬椒醋饔茫屪x者手足無措，不知所云。如果一方不守約定，那么另一方也就沒有必要，也沒有可能遵守 “契約”。當(dāng)今新詩(shī)的排列形式大受質(zhì)疑，一方面固然是因?yàn)樽x者對(duì)它的理解不夠，甚至誤解也頗多;但另一方面也與很多詩(shī)人對(duì)它的濫用大有關(guān)聯(lián)，這種對(duì)形式的濫用不僅沒有起到突出或者標(biāo)示節(jié)奏的作用，反而使“作者和讀者的聯(lián)系松弛了”。此外，研究界對(duì)這種形式“契約”的認(rèn)識(shí)和重視程度也是不足的。

　　自由詩(shī)排版的節(jié)奏效果的模糊，還和另一種傾向，即具象詩(shī)的追求有關(guān)。再來讀讀伊斯特曼前引文：“從自由詩(shī)到自由的標(biāo)點(diǎn)只有短短的一步。我們指的是放一把標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，像放一群細(xì)菌似的，讓它們?cè)跁撋蟻y啃，甚至一直啃到那些分明健康的字眼內(nèi)部去。讓我們從卡明斯的詩(shī)里找一個(gè)這樣的例子來看。我們必須看他的詩(shī)，因?yàn)樗脑?shī)大部分是由標(biāo)點(diǎn)組成的，沒法兒聽得到。事實(shí)上，我們不久就要在一個(gè)放映室里來展覽卡明斯;因?yàn)楹翢o疑問，現(xiàn)代主義的下一步就要表現(xiàn)這些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)插進(jìn)一個(gè)字里的實(shí)際經(jīng)過，表現(xiàn)那個(gè)字的核心，它的意義是怎樣分裂的，表現(xiàn)新的和更微妙的意義是用生物學(xué)家所謂內(nèi)部生長(zhǎng)發(fā)芽繁殖的方法形成的。”②這里 提 到 的 卡 明 斯 (E. E. Cummings， 今 譯 “ 康 明斯”) 的“具象詩(shī)”(concrete poetry) 曾經(jīng)在美國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，被視為自由詩(shī)發(fā)展的重要方向。“具象詩(shī)” 的本質(zhì)是要讓文字排列的空間性具備意義，就像一幅畫那樣用空間布局來表達(dá)意義，成為一種視覺藝術(shù)。“具象詩(shī)”雖然體現(xiàn)了高度的形式自覺，但是這種追求也隱藏著一個(gè)危險(xiǎn)，那就是對(duì)語言的時(shí)間性本質(zhì)的忽略和對(duì)節(jié)奏“契約”的進(jìn)一步瓦解。格羅斯等人認(rèn)識(shí)到：“一旦詩(shī)歌變成一種圖畫寫作，它就不再需要作為聲響層的韻律了。進(jìn)一步的情況是，詩(shī)歌將脫離語言，脫離整個(gè)聽覺方面的符號(hào)特征(韻律是其一部分)。”③無論現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作如何走向“視覺化”，它的基本媒介依然是語言，那么，它也永遠(yuǎn)會(huì)像所有的語言那樣具備時(shí)間性，而這是它的基本屬性，詩(shī)歌的節(jié)奏就是這種屬性的突出表現(xiàn)形式。空間性只是文字所具有的一個(gè)表征特性，它本應(yīng)是語言的時(shí)間性本質(zhì)的模仿或者再現(xiàn)，而不是脫離這個(gè)本質(zhì)的獨(dú)立特性。因此，孤立地強(qiáng)調(diào)空間排列的“具象詩(shī)”是一種舍本逐末的追求，它讓讀者進(jìn)一步忘記了詩(shī)歌的時(shí)間本質(zhì)，也無助于甚至妨礙讀者去注意詩(shī)歌的節(jié)奏。

　　“具象詩(shī)”只是現(xiàn)代詩(shī)歌越來越書面化的突出例證之一，后者的表現(xiàn)不僅限于此。詩(shī)人帕斯在歐美多種語言的自由詩(shī)寫作中觀察到，“智性和視覺對(duì)于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩(shī)也有轉(zhuǎn)化為一種機(jī)械量度的危險(xiǎn)，就像亞歷山大體和十一音節(jié)體一樣”④。自由詩(shī)作為一種詩(shī)體的出現(xiàn)本來是為了創(chuàng)造種種鮮活的、個(gè)性化的節(jié)奏方式，突破格律作為一種“機(jī)械量度”的桎梏，但如果書面形式又變成它的一個(gè)新的桎梏，那么這又重蹈覆轍了。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，詩(shī)歌載體與傳播形式的書面化是詩(shī)歌音樂性地位下降的根源，這種傾向在目前和可見的將來很難得到根本性的扭轉(zhuǎn)，而只能在一定程度上矯正。書面化的根源還得從文字本身說起。柏拉圖對(duì)話錄里有一個(gè)關(guān)于文字的神話發(fā)人深省。傳說古埃及的瑙克刺提斯附近住著一位古神圖提，他發(fā)明了數(shù)目、算術(shù)、幾何和天文，最重要的是發(fā)明了文字。圖提把他的各種發(fā)明展示給埃及的統(tǒng)治者塔穆斯看，建議后者推廣到全埃及。在說到文字的好處時(shí)，圖提說：“大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥!”國(guó)王卻回答說：“現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功用恰恰說反了!你這個(gè)發(fā)明結(jié)果會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥τ洃浟恕Ｋ麄兙托湃螘模粦{外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你發(fā)明的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實(shí)界的形似，而不是真實(shí)界本身。”⑤雖然，這個(gè)神話其實(shí)體現(xiàn)出柏拉圖一以貫之的“邏各斯中心主義”，“文字在這一秩序中遠(yuǎn)離靈魂，是‘麻煩的制造者’”⑥，這種觀念也引起了德里達(dá)的批判。我們更關(guān)注的是柏拉圖所說的文字與記憶的悖論。布羅茨基說，詩(shī)與音樂的共同女神繆斯之母是記憶女神，“一首詩(shī)只有被記憶后方能留存于世”⑦。音樂性的存在尤其依賴于記憶，反過來，那些容易記誦的作品很多是具有較強(qiáng)的音樂性的。文字的出現(xiàn)表面上增強(qiáng)了記憶力，實(shí)際上它僅僅提供了一個(gè)“符號(hào)再現(xiàn)”的方便法門，而且削弱了記憶的能力和語言的可記誦性——換言之，削弱了詩(shī)之所以為詩(shī)的實(shí)質(zhì)，尤其是削弱了其音樂性和可記誦性的本質(zhì)。進(jìn)一步說，書面形式也是詩(shī)之真實(shí)本體的“形似”，要回到詩(shī)，回到音樂性，必須回到活生生的語言發(fā)聲本身，并將其時(shí)時(shí)置于記憶女神的監(jiān)督之下。

　　與繪畫、建筑等藝術(shù)相比而言，音樂是純時(shí)間性的藝術(shù)，它自身不依賴任何空間性的載體。而詩(shī)歌與音樂本為一體，也是一種時(shí)間性的藝術(shù)，當(dāng)然，它的傳播、表達(dá)形式也包含空間性的因素。因?yàn)樵谠?shī)歌脫離口頭傳誦階段進(jìn)入書面形式傳播階段之后，它的時(shí)間性是以空間排列的方式存在的文字為承載體的。在語言學(xué)上有一種重要的觀點(diǎn)，即文字是對(duì)語言的模仿，而語言是對(duì)思維的模仿。這對(duì)于建立新的韻律學(xué)是一個(gè)重要的啟發(fā)。對(duì)于詩(shī)歌而言，以空間形式呈現(xiàn)出來的文字是對(duì)以時(shí)間進(jìn)程呈現(xiàn)出來的語言的模仿，而語言的時(shí)間進(jìn)程又是對(duì)思維過程 (包括情緒) 的模仿。強(qiáng)調(diào)語言的“時(shí)間性”就是強(qiáng)調(diào)語言的實(shí)際發(fā)生過程。只有這樣，我們才能把無聲的文字排列與有聲的音樂聯(lián)系起來。因此，這個(gè)理路之建立的目的是要把文字形式“還原”為節(jié)奏 (音樂) 的發(fā)生過程。可以再把上文的圖式改寫成：語言運(yùn)動(dòng)/時(shí)間節(jié)奏————|————思維(含情緒)文字排列(書面形式)明確這個(gè)理論前提之后，再來看看自由體詩(shī)的形式如何進(jìn)行較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏分析。

　　二、標(biāo)點(diǎn)與分行

　　值得注意的是，在漢語的舊詩(shī)詞中，詩(shī)歌的書面形式很少成為詩(shī)歌本身的一個(gè)重要因素。一個(gè)明顯的事實(shí)是，在古代刻印的大部分詩(shī)集，不僅不必在排印時(shí)分行，甚至連標(biāo)點(diǎn)都不必標(biāo)，直接句子與句子首尾相接一氣排下，因?yàn)樽x者可以根據(jù)押韻、句讀很快判斷出一首詩(shī)是五言還是七言，而詞由于有詞牌的固定規(guī)則，也不必刻意排版和標(biāo)點(diǎn)。這說明，由于傳統(tǒng)詩(shī)詞有固定的節(jié)奏規(guī)則，書面形式很難參與到節(jié)奏的安排中來，它的作用是微乎其微的。然而，到了現(xiàn)代詩(shī)歌中，這一點(diǎn)卻發(fā)生了很大的變化，新詩(shī)的節(jié)奏進(jìn)行很大程度是依賴書面形式的輔助的，即便不稱為“視覺節(jié)奏”(這是一個(gè)容易引起誤解的詞)，也可以稱為“視覺輔助節(jié)奏”。換言之，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌而言，停頓、跨行、空格、詩(shī)節(jié)分段等空間上的布局都可以是 (而且應(yīng)該是) 語言的時(shí)間性特征的外在形式，兩者之間是一種類似于樂譜和音樂本身的關(guān)系。我們先來看標(biāo)點(diǎn)與分行，這是新詩(shī)書面形式中兩個(gè)基本的構(gòu)成因素。先從穆旦的一節(jié)詩(shī)說起：就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在，呵上帝!在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂是一個(gè)真理。而我們是皈依的，你給我們豐富，和豐富的痛苦。⑧ 這是穆旦的名作《出發(fā)》(1942) 的最后一節(jié)。最后一行“你給我們豐富，和豐富的痛苦”節(jié)奏響亮，語言擲地有聲。實(shí)際上，此句有一個(gè)節(jié)奏上的“突轉(zhuǎn)”，就是中間的逗號(hào)，這里起到標(biāo)示停頓的作用(所以請(qǐng)讀者讀到這里務(wù)必停頓一下，感受一下其中的語氣變化)，也起到突出的作用，突出了“豐富” 與“痛苦”的轉(zhuǎn)折與對(duì)比。另外，“豐富”與“痛苦”之間的疊韻 (“豐”與“痛”韻母相近，“富” 與“苦”疊韻) 也加強(qiáng)了這種對(duì)比，還帶來了韻律感。若沒有這個(gè)逗號(hào)和停頓，比如寫成：“你給我們豐富和豐富的痛苦”，節(jié)奏上就過于平滑，把前述那種對(duì)比的效果給遮蔽了。如果進(jìn)一步簡(jiǎn)化成“你給我們豐富和痛苦。”雖然意思還是一樣，但其中的轉(zhuǎn)折和對(duì)比就完全抹消了。實(shí)際上，這首詩(shī)的其他形式安排，也處處在強(qiáng)調(diào)這種轉(zhuǎn)折、對(duì)比。比如“讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè)真理”。這里的跨行的安排 (斷行也可以帶來一種節(jié)奏上的停頓和中斷)，同樣也是在強(qiáng)調(diào)“句句的紊亂”與“一個(gè)真理”之間的矛盾性并置，從而形成一種極大的內(nèi)在張力。

　　這里對(duì)標(biāo)點(diǎn)、分行的節(jié)奏作用的強(qiáng)調(diào)不是在說，每首詩(shī)都必須分行，必須標(biāo)點(diǎn)。實(shí)際上，在當(dāng)代詩(shī)歌中可以看到不少幾乎不標(biāo)點(diǎn)的詩(shī)歌，也看到了不少不分行的散文詩(shī)。散文詩(shī)的節(jié)奏問題我們不擬在此處討論，這里僅談標(biāo)點(diǎn)的問題。首先，在當(dāng)代詩(shī)歌中一個(gè)常見的做法是，當(dāng)詩(shī)行末尾就是句子結(jié)束之處時(shí)，很多詩(shī)人習(xí)慣性省略標(biāo)點(diǎn) (無論句號(hào)還是逗號(hào))，比如海子的《祖國(guó) (或以夢(mèng)為馬)》不僅省略了行末標(biāo)點(diǎn)，甚至行中也一般不用標(biāo)點(diǎn)而用空格標(biāo)示：面對(duì)大河我無限慚愧我年華虛度 空有一身疲倦和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣歲月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹馬兒一命歸天⑨ 這說明，在現(xiàn)代詩(shī)歌中，標(biāo)點(diǎn)所起的節(jié)奏作用與分行、空格相比在本質(zhì)上是類似的，至于是用標(biāo)點(diǎn)來標(biāo)示，還是既用標(biāo)點(diǎn)又用分行，或是只用分行標(biāo)示節(jié)奏，這取決于詩(shī)人的風(fēng)格與習(xí)慣，也和具體詩(shī)行的內(nèi)容有關(guān)。大體而言，在那些抒情性較強(qiáng)且不那么強(qiáng)調(diào)句子的語法、邏輯嚴(yán)密性的詩(shī)歌中，省略標(biāo)點(diǎn)已是常態(tài)，比如海子、多多詩(shī)歌就經(jīng)常如此。不過，還有更復(fù)雜、微妙的一種現(xiàn)象，就是當(dāng)詩(shī)人有意模糊句子與句子、行與行之間的關(guān)系并制造歧義時(shí)，也會(huì)省略行末的標(biāo)點(diǎn)，比如多多這首《依舊是》(前兩節(jié))：走在額頭飄雪的夜里而依舊是從一張白紙上走過而依舊是走進(jìn)那看不見的田野而依舊是走在詞間，麥田間，走在減價(jià)的皮鞋間，走到詞望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是⑩ 有趣的是，這幾行詩(shī)幾乎每句都顯得像是一種“未完結(jié)”狀態(tài)，詩(shī)人有意用分行截?cái)嗔司渥樱谛心┯植患訕?biāo)點(diǎn)，“而依舊是”這樣的句子讓讀者有意猶未盡之感 (“依舊是”到底“是”什么呢?)，因此被吸引得一路往下看，而“依舊是”“走在”諸多重復(fù)詞語的使用也一定程度上加快了其節(jié)奏。從整首詩(shī)來看，這兩節(jié)詩(shī)都屬于一個(gè)更大的、沒有完結(jié)的“句子”，因此也就不用在句末標(biāo)出標(biāo)點(diǎn)來畫蛇添足了。這首詩(shī)寫于詩(shī)人旅居海外期間，跟鄉(xiāng)愁有關(guān)，它通過未完成的歧義句把“依舊是”這幾個(gè)字本身放到了舞臺(tái)的中心，全詩(shī)的含義就在這幾個(gè)字之中。如果說一般的鄉(xiāng)愁書寫總是有意無意地彈奏一首首“物是人非”的時(shí)間哀歌的話——或卓越或拙劣——那么多多這首 《依舊是》 則像是一部貝多芬式的宏偉交響曲，它和思鄉(xiāng)有關(guān)但超越了思鄉(xiāng)，它的本質(zhì)是對(duì)“是”與“不是”的把握，是在用節(jié)奏的方式固執(zhí)地抵制事物的流逝和世界的“不是”，帶著宏偉的語調(diào)和自我反諷的意味宣稱“依舊是”。

　　標(biāo)點(diǎn)在現(xiàn)代詩(shī)歌中的使用與省略，其實(shí)是一個(gè)觸及詩(shī)歌節(jié)奏之本質(zhì)的現(xiàn)象。這里可以重溫一下帕斯關(guān)于詩(shī)歌節(jié)奏與散文節(jié)奏之分野的觀察：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是通過道理和意思來實(shí)現(xiàn)的，而在詩(shī)歌中則是通過節(jié)奏來實(shí)現(xiàn)的。”