本文作者：沈大棟

在這個非主流能一夜之間成為主流的年代，保持獨特的審美品位是件不容易的事情。今天一個所謂藝術家的涂鴉之作，明天就可能成為最流行的T恤圖案—這已經成為事實。商業時代就是這樣；商業時代的藝術也是這樣。現代前衛藝術就是在這樣的社會背景中誕生的。

一．現代前衛美術對傳統審美理想的顛覆

中國的傳統審美理想是與中國的傳統文化水乳交融、不可分割的。在歷史發展進程中，中國傳統的審美理想存留下來的問題，本來只是一個單純的審美觀念的問題，但是，19世紀末，20世紀初卻成了一個復雜的問題。這其中，西方現代主義思潮的影響發揮著主導性作用。世紀之初，人們對中國傳統的審美理想提出了“革命”、“改良”的口號，尋找的是“出路”，世紀之末，人們關心的是中國傳統審美理想能否成為“主流”。

所謂“主流”，所指的是世界主流，所謂世界主流，或者說是世界主流藝術，用不同的眼光、不同的標準在檢視，得到的答案是多樣的，而不是唯一的，—文化上的差異決定了不可能有跨文化的所謂“主流”。但是，西方文化長期以來的自我中心觀念使“主流”這一概念在西方的文化語境中已經暗含了世界性。20世紀80年代初，中國文化在逐漸擺脫了政治圖解、還其自身本來面目的同時，經受了西方現代主義文化思潮的沖擊和蕩滌，“主流”不僅是指世界主流，更可以明確為西方主流，這是不容置疑的事實。近年來，無論是西方學術界，還是東方學術界，對西方文化中心論的批評和縷析漸趨時髦，成為一時新論。但是，依然可以肯定，在兩種文化之間的相互理解如此不平等的前提下，生存文化背景主要是西方的現代藝術家或者說前衛、先鋒藝術家們對中國傳統審美理想的沖擊。

二．現代前衛美術對中國當代美術創作所產生的客觀影響

在中國社會政治經濟文化轉型時期，中國藝術是以西方現代前衛藝術為模式，取消自身民族傳統文化的特性，“并軌”到西方的意識形態領域中去？還是在堅持自己民族文化精神的基礎上，吸收和借鑒西方現代藝術中的一些有益的東西，創造出一種有中國特色的、具有中國文化傳統審美精神的東西？這無疑是擺在我們面前的首要問題。所謂現代前衛藝術，始于20世紀60年代出現在西方的“波普藝術”、“裝置藝術”、“行為藝術”等等。它們反叛西方傳統的藝術，給世界各國和地區的藝術發展帶來了消極影響。在這里不再一一贅述，自20世紀80年代在中國出現，所表露出來的矛盾、焦慮、悲觀、彷徨的思潮，消除了傳統審美本身的創作技能與藝術規律，也使藝術規避了對社會和人生應當承擔的責任。可見，現代前衛藝術并非真正的“現代藝術”，那些“創新”、“革命”與“標新立異”，實際上是不了解中國當代社會的審美需求和理想，也沒有真正弄清中國當代美術創作中的承上啟下的關系。因而我國出現的“前衛藝術”只不過是模仿或是“翻新”西方早已經過時的花樣和伎倆。

中國的傳統審美理想是中國文化中最具有代表性的文化思想，因而，可以被看做是中國文化的存在和演化的一個縮略。對傳統審美理想中一些典型現象的認識，只有在把握了中國傳統文化的存在和演化的脈絡，才能有實際、客觀的判斷。對中國傳統審美理想的探究不能脫離中國傳統文化的背景。探討中國傳統審美理想的文化背景，首先必須認識到作為中國傳統文化的創造和繼承的主要載體———文人有一個清晰的認識。展示文人的生存狀態，實際上也就是展示了中國傳統文化中審美理想的生存狀態。而這種生存狀態是與當下的商業社會，或者說是信息社會格格不入的，至少是不相協調的。而現代前衛藝術正是在后者這種社會狀態下生存和發展起來的。因而，沖突的焦點便一目了然了。

三．文化的差異是導致傳統與現代沖突的主要原因

中國傳統審美理想中有兩個非常顯著的特點是私人化狀態和程式化現象。私人化的現狀與當今社會文化公眾化的的要求使中國傳統審美理想在社會的發展進程中被逐漸顛覆。文化本體的推進，固然要以具體的文化樣式作為載體，但是，以文人為中國傳統文化創造之中堅的中國傳統文化，它的自律性在文化起源之際便在中國文人“神圣傳統”的籠罩與控制之中，固而，傳統審美理想作為悟道養性之徑的功效也就愈加顯著。而傳統審美中的程式化處理，一方面是由于以情趣為審美主要對象的美學觀的成熟，另一方面也是由于更適合文士和人性的生活體驗與生存感悟的表述而自覺形成的。程式化從文化的題材到技法的全面滲透，其實際的價值就是使文化獲得并擁有符號的基本功能。符號化的過程是傳統文化擺脫為物形所拘的手段，也是得以承載私人性體驗與感悟的前提。因為惟有經過程式化的簡化，形象符號才有可能依據私人體悟加以選擇、組合，從而達到完整表達的目的。

綜觀中國傳統文化的演變歷史，可以發現，私人化是嵌入于演化進程中一個彌久而常新的問題。歷代各個歷史時期依據各自的社會狀態對這一問題加以追問或解答，乃是中國傳統文化以及審美理想獲得創造性轉變的關鍵。那么，在歐風東漸日趨濃重的當今，以西方文化為參照系，對中國傳統審美理想加以追問，是否有可能澄清一些觀念與問題，獲得新的創造性轉換呢？答案顯然是肯定的。現代前衛藝術之所以能夠如此自信地擴張，顯示出無比的優越與自信，根本的原因在于它們共同地、天然地擁有了它們自身的商業文化（或者說是文化背景）的支援。它們生存于一個不需要論證其存在的現實社會文化背景之中，而對自身的當代文化（其實主要是依靠經濟）的無條件認同，是滋養優越與自信的沃土。惟其如此，他們才能夠面對世人，給出自信的評價、充分的贊美。問題是作為中國傳統文化的傳承人的當代中國藝術家，在附和他們，甚至把調子拔得更高的時候，依據是什么？

20世紀初，人們所關心的是中國傳統審美理想的“出路”。20世紀末，人們關心的是中國傳統的審美理想能否成為“主流”。“主流”問題的提出，似乎意味著困擾中國文化一個世紀之久的“出路”問題已經解決，可以更進一步與世界接軌了。這大概就是“主流”問題生存的社會時狀。在這一社會時狀中，一些人要求中國文化的“主流”要融入西方文化的“主流”。雖然不一定就全盤西化，但至少是要以西方的標準來作為中國文化的標準。由此可見，“主流”、“國際化”，這些概念一旦被絕對化，其存在的前提必然是對自我性的放棄；而對自我性的放棄，即是喪失了自我信任的基礎，則必然會導致信任的危機。這是作為中國的藝術家所不愿意看到的。“正視和尊重文化的多樣性和差異性，使我們成為中國完美的長期伙伴”———/99《財富》全球論壇議題。這是一個值得深思的話題，也是一個富有啟示的話題。多元的局面已經初見端倪。與此同時，中國傳統審美理想的自我價值和意義將在多元的局面中逐漸凸顯出來。

四．重構中國傳統審美理想

中國傳統審美理想在現代前衛藝術的無情摧殘下，變得傷痕累累、奄奄一息。為了重現藝術的崇高與美感，我們必須重構藝術的傳統審美理想。德國美學家沃爾夫岡•韋爾施在《重構美學》中指出：美學在當代社會中危機深重，是因為審美泛濫無邊，到了叫人忍無可忍的地步。韋爾施發現，當今審美化的流行不僅僅波及日常生活這一表層，而且它同樣滲透進了更深的層次。美學不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于經濟基礎。它的對象不再僅僅是一種“美的精神”，抑或娛樂的后現代繆斯，而且還是對現實的一種新的認知，這認知在本原上發端于一種審美的意識．這里的“審美”所指并不僅僅是美，它更多指虛擬性和可變性。我們發現虛擬性和可變性正是現代前衛美術的社會特征所在。為了重構美學，韋爾施主張建立“倫理／美學”。韋爾施指出，倫理／美學這個生造詞由“美學”和”倫理學”縮約而成，它旨在意指美學中那些“本身”包含了倫理學因素的部分。藝術在現代前衛思潮的沖擊下喪失了自身的規定性，觀念藝術走向了哲學演繹，行為藝術與戲劇等表演藝術已無多大差別，多媒體藝術與影視藝術開始合流。至此，上帝死了（尼采）、作者和作品死了(巴特)、讀者也死了，總之“人”在現代前衛的泛濫之中徹底死了。至此，我們不得不說現代前衛藝術其實已走向了終結與死亡。

現代前衛藝術的極度破壞力導致了文化危機、美學危機，為了應對這些挑戰，我們主張建立生態美學體系，重建藝術的審美維度和人文關懷。生態美學是在當代生態危機與文化危機背景下產生的以生態文化觀、生態世界觀為指導的一個新興跨學科性的應用學科，帶有開創性和初創性。該學科以自然美、生態美、環境美、技術美等范疇的確立為核心，以人的生活方式和生存環境的生態審美創造為宗旨，以人與自然、環境、社會的和諧共生及真善美的互融統一為目標，最終實現完滿的審美理想與人生境界。生態美學立足于天人合一的自然本體審美意識，將以人的生命體驗為核心的審美觀與以人的對象化審美觀有機合璧，形成系統化、整合性的審美復合理念與多元并進的審美格局及審美范式。從而具備了更大的開放性與包容性。建立在生態世界觀基礎之上的生態美學，從自然與人共存共生的關系，從自然的生命循環系統和自組織形態著眼來確認美的本體屬性、價值屬性和生態屬性。生態美學與人類中心論的主張相對立，努力消除和彌合了美學現代體系中主客二分的內在矛盾，使審美價值成為人的生命過程，狀態的表征與自然的生命存在，內在律動的互動、雙向化合的整體結構。在承認自然審美價值的自律性前提下，深入挖掘打造人的活動對象和精神境界。

總之，現代前衛思潮及其藝術由于過分強調非理性、非創造性、反審美、反藝術從而走向了新的誤區。通過對現代前衛思潮及其藝術誤區的審視，我們可以看出藝術是不能走極端的，藝術的意蘊與價值脫離不了審美性、創造性，藝術的意義與魅力離不開和諧的關系與尺度，我們應該將藝術的理性與非理性、自律性與他律性、自治論與他治論看成互補律，這樣的藝術才能不片面、非狹隘，取得驕人的審美價值。也只有重建理性秩序和藝術美學，才能使藝術有一個較為規范的評定標準和價值判斷，從而為藝術的更新、創造與發展提供新的內驅力。