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大保當(dāng)畫像石的雕刻手法

2021-05-25 19752 工藝美術(shù)論文

本文作者:邱楠 單位:西安工程大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

0引言

漢代的畫像石,是我國歷史文化藝術(shù)的一個重要組成部分,在中國美術(shù)史上占有特殊的地位,也是漢代圖像造型藝術(shù)的典型形式.漢畫像石是附屬于墓室與地面祠堂、墓闕等建筑上的雕刻裝飾[1],其作為祭祀性喪葬藝術(shù)品,乘厚葬之風(fēng)、跨兩漢之界、造民族之魂,正如魯迅先生評價畫像石所指出的———“深沉雄大”之感,是中國漢代喪葬禮俗中形成的獨(dú)特的藝術(shù)形式.”漢畫像石是由稱作“師”的石工和被稱為“畫師”的畫工共同完成的,因而它的制作實際上包括了雕刻和繪畫兩種技法[2].但是,由于色彩難以保存,人們見到的畫像石往往僅成了雕刻作品,進(jìn)而將其制成拓片,供人玩味、探究.

從20世紀(jì)初期開始,不少專家學(xué)者對漢畫像石的雕刻技法進(jìn)行過分類和研究[3].由于各家所依據(jù)的分類原則不同,造成各種雕刻技法的名稱各異,同一雕刻技法,各家的叫法也不一致.直至2000年,由信立祥先生著述的《漢代畫像石綜合研究》[3]一書中,將漢畫像石的雕刻技法歸結(jié)為線刻和浮雕兩個大類,其中線刻類細(xì)分為陰線刻、凹面線刻和凸面線刻3種類型.浮雕類也細(xì)分為淺浮雕、高浮雕和透雕3種類型,成為了現(xiàn)在普遍遵循的雕刻技法表現(xiàn)形式.在大保當(dāng)出土的畫像石中,雕刻技法多樣,技藝精湛,與其罕存的彩繪相互襯托、互為升華.近年來文獻(xiàn)[4-6]對陜北神木大保當(dāng)畫像石的彩繪藝術(shù)、文化內(nèi)涵以及在特殊地域環(huán)境中產(chǎn)生的原因進(jìn)行了深入細(xì)致的分析.為了全面地表現(xiàn)大保當(dāng)畫像石成熟、精湛的表現(xiàn)手法,靈活多樣的雕刻語言,本文分析并歸納出大保當(dāng)畫像石的雕刻手法及雕刻技藝,得出漢代大保當(dāng)畫像石不僅體現(xiàn)了漢代藝術(shù)粗獷、豪邁的雄大之氣,以形就勢、隨勢化韻的意味,而且顯示出漢代藝術(shù)的雄強(qiáng)擴(kuò)張和楚文化放浪不羈的雙重浪漫特征.

1大保當(dāng)畫像石雕刻手法

大保當(dāng)漢畫像石其圖像的造型方式都是將物象以外的余白面削低,以減地表現(xiàn),使物象呈平面凸起的形式存在.其物象凸面可分為3種表現(xiàn)形式:(1)凸面陽刻,即物像以外減地,物像細(xì)部不用刀刻,而用墨線勾勒;(2)凸面線刻,即物像以外減地,物像細(xì)部以陰線刻表達(dá);(3)凸面陽刻與線刻結(jié)合,即物像以外減地,物像細(xì)部用陰線刻和墨線勾勒結(jié)合的方法.其減地手法亦可具體體現(xiàn)為鑿成麻點(diǎn)紋,鑿成條紋,鏟地打平等3種.其中,物象凸面的表現(xiàn)形式與減地手法在不同的畫像石上互相交織使用,使大保當(dāng)畫像石圖像造型藝術(shù)的雕刻手法呈現(xiàn)出多樣性與豐富性.

根據(jù)以上的形式劃分,結(jié)合對1996年至1998年神木大保當(dāng)所出土的60余塊漢畫像石余白面的處理手法和圖像細(xì)部表現(xiàn)方法的逐一分析、研究,本文將大保當(dāng)畫像石的雕刻技法歸為3種類型7種表現(xiàn)形式(如圖1).(因2011年第12期《文物》雜志中所發(fā)表的《陜西神木大保當(dāng)東漢畫像石墓》一文中,所提到的于2008年秋季,大保當(dāng)老米圪臺城址東南三座漢墓中新出土的10塊畫像石并未在其發(fā)掘簡報中以照片形式展現(xiàn)其藝術(shù)全貌,故本文未將此次出土的畫像石列入研究范圍之內(nèi).)

1.1凸面陽刻類

(1)鑿點(diǎn)紋減地凸面陽刻

鑿點(diǎn)紋減地凸面陽刻,即將余白面為減地時留下的細(xì)密點(diǎn)狀鑿紋,物像細(xì)部不用陰刻線條,而由畫工用墨線來描繪的技法.這種雕刻方式所刻畫的物像內(nèi)容,其畫面的主題形象動態(tài)塑造,完全依賴于輪廓線的定位表達(dá),將凸面與減地,平面的鑿點(diǎn)肌理分割開來,形成極強(qiáng)的對比效果,使物像呈現(xiàn)出極富節(jié)奏感的剪影式團(tuán)塊,體現(xiàn)出獨(dú)特的造型藝術(shù)與動勢表達(dá).這種技法在大保當(dāng)漢畫像石圖2鑿點(diǎn)紋減地凸面陽刻(以M1門楣局部為例)的雕刻技法中運(yùn)用較多,為人們提供了全面認(rèn)識陜北漢畫像石,尤其是這種個性鮮明并在陜北畫像石中占主導(dǎo)地位的漢畫像石表現(xiàn)技法的機(jī)會.圖2為M1門楣上欄涉獵圖局部,騎獵者張弓引滿弦俯身追射兩只飛奔之鹿,鹿以墨線勾勒,身上有黑色斑紋,其中一鹿身涂紅彩滴,表示已經(jīng)中箭受傷.騎獵者左上方刻獵鷹捕兔,獵鷹羽毛以墨線勾繪,正弓背欲擒爪下野兔,形象生動,趣意盎然.騎獵者后隨一鹿一狐,皆負(fù)傷亡命,鹿在奔跑中驚眸回首,十分傳神.用鑿點(diǎn)紋減地凸面陽刻的表現(xiàn)手法,動態(tài)拙樸夸張,呈現(xiàn)出古拙大氣的藝術(shù)效果.余白處大面積布滿細(xì)密的鑿點(diǎn),規(guī)整、緊湊,營造出涉獵場面緊張、刺激、扣人心弦的氛圍效果.與物像凸面的剪影動勢形成強(qiáng)烈對比,突出了射獵者勢在必得與四周獵物慌忙逃竄的畫面場景.

(2)鏟地凸面陽刻

鏟地凸面陽刻,是將余白面鏟地成平面,物像細(xì)部不用陰刻而用墨線勾勒的表現(xiàn)技法.此種技法與第一種的區(qū)別就在于余白面的處理方式.這種技法,主要在東漢中晚期流行于漢畫像石的第三分布區(qū)即陜北和晉西地區(qū)[3].減地的平面處理相較于鑿紋或鑿點(diǎn)的方式,更能體現(xiàn)出主題物像的強(qiáng)烈剪影效果,尤其在制作成拓片之后,余白中大面積毫無墨痕顯現(xiàn),使物像清晰、簡潔.如圖3,M9門楣左欄車馬出行圖局部,圖中一輛軺車,二馬挽車,其中一馬昂首奮蹄,另一馬回首嘶鳴,姿態(tài)矯?。P地凸面陽刻的表現(xiàn)方式,使物像的造型更為簡練、生動,在觀者的眼前顯得更為凝練,把全部的視覺焦點(diǎn)投向了主題物像的造型藝術(shù)之美.

1.2凸面線刻類

(1)鑿點(diǎn)紋減地凸面線刻

鑿點(diǎn)紋減地凸面線刻,即將余白面為減地時留下的細(xì)密點(diǎn)狀鑿紋,物像細(xì)部用陰刻線條表達(dá)的技法.此種方式在大保當(dāng)漢畫像石中僅以M18左右門柱及門扉中出現(xiàn).如圖4,此為M18右門柱下部一奔鹿的形象,此鹿向左側(cè)驚慌飛奔,余白面及物像眼睛、嘴巴及鹿身斑紋均以陰線與小麻點(diǎn)表示.體現(xiàn)出鹿受驚飛奔的緊張氣氛.

(2)鏟地凸面線刻

鏟地凸面線刻,即將物像外的余白面鏟低成平面,使物像主題平面凸起,物像細(xì)部用陰線刻表達(dá).如圖5,M20右門扉局部中所表現(xiàn)的朱雀與鋪首銜環(huán)形象.朱雀振翅展羽,昂頸騰足,頂翎后揚(yáng),翅膀蓬張,尾作三枝,墨線和細(xì)線表現(xiàn)羽毛,兼施朱彩.朱雀的喙、眼均陰刻而成,內(nèi)涂以朱色.其下刻繪鋪首銜環(huán),山形寬額,雙耳平張,陰刻表現(xiàn)耳廓.獨(dú)角豎立,作桃形.圓唇厚舌,方頜獠牙.眼、鼻、嘴均以陰線涂彩表現(xiàn).鑿地方式突出物像造型,物像中所施陰刻位置,多在神獸五官神態(tài)之處,面線結(jié)合,主題突出,表現(xiàn)其威嚴(yán),以起到震懾效果.

1.3凸面陽刻與線刻結(jié)合類

(1)鑿點(diǎn)紋減地凸面陽刻與線刻結(jié)合

鑿點(diǎn)紋減地凸面陽刻與線刻結(jié)合的雕刻方式,即物像細(xì)部運(yùn)用陰刻線條與墨線勾勒穿插交替的表現(xiàn)技法,余白面為減地時留下的細(xì)密點(diǎn)狀鑿紋.這種方法突出體現(xiàn)了畫工對畫面主題形象所要傳達(dá)出的意境的把握.陰刻線條與墨線勾勒結(jié)合使用,使人們看到了經(jīng)過細(xì)致考量后,技法純熟、經(jīng)驗豐富,極富藝術(shù)表現(xiàn)主動性的畫面效果.如圖6,此為M1左門扉中鋪首銜環(huán)的形象.鋪首獸頭形,山形獨(dú)角,雙耳,怒目賁張,銜環(huán)暴齒,方舌外露,方頜,頜下垂三綹須.獸頭眉、鼻用陰刻線條,耳及角上用朱彩繪三角形,赤眼墨睛,須涂墨彩,面部黑線旋渦紋表現(xiàn)肌肉.銜環(huán)粗壯厚實,以黑紅曲線彩繪.細(xì)密的鑿點(diǎn)紋減地所形成的肌理余白,突出了鋪首銜環(huán)的主題形象.物像眼、眉、鼻采用陰刻線條,使神像五官突出,充分體現(xiàn)出其威嚴(yán)怒目,表現(xiàn)震懾、不可侵犯之感.而銜環(huán)之上,以黑紅曲線彩繪表現(xiàn)的線條方式,將裝飾形態(tài)與主題陰刻線條明顯區(qū)分開來,主次分明,體現(xiàn)出二維空間之上線與面的合理表達(dá).

(2)鑿條紋減地凸面陽刻與線刻結(jié)合

鑿條紋減地凸面陽刻與線刻,即圖像細(xì)部用陰刻線條與墨線勾勒結(jié)合來表現(xiàn),余白面為減地時留下的細(xì)密平行鑿紋.此種技法在大保當(dāng)漢畫像石中所鑿條紋分別呈橫向、縱向以及斜向走勢,基本在突出物像形態(tài)的基礎(chǔ)上,根據(jù)墓門構(gòu)件的體態(tài)造型而定,如在橫幅的門楣之上,余白鑿紋呈橫向略帶小角度斜紋走勢,以體現(xiàn)畫面舒展,具有顯著的拉伸之感;處于體量窄高的門柱之上,鑿紋又呈現(xiàn)出縱向排列之勢,體現(xiàn)出畫面修長、物像由上至下貫穿之感;而在門扉之中,鑿紋多成橫向略帶小角度斜紋表現(xiàn),將朱雀、鋪首銜環(huán)、青龍或白虎等神獸形象滿版刻于門扉之上,配以橫向鑿地條紋,體現(xiàn)出一種橫向的外延張力,表達(dá)了門扉之上物像不甘于狹小的空間,體態(tài)與神力的向外擴(kuò)張.如圖7,M16右門柱左上欄中,蔓草紋與祥禽瑞獸穿插的圖像造型.自上而下,鸞鳥昂首翹尾棲于枝頭;蒼龍瞠目吐芯,仰天長嘯;雄獅作下山勢,鬃毛倒豎,翹尾騰足,張口暴齒,怒目圓睜;神鹿昂首靜立,神情安逸.祥禽瑞獸均以墨線勾勒細(xì)部配以神情的陰線刻表達(dá),并施以紅藍(lán)相間的色彩,加上與蔓草紋行云流水線條相呼應(yīng)的縱向鑿紋,使整個畫面色彩繽紛、生動流暢.

(3)鏟地凸面陽刻與線刻結(jié)合

鏟地凸面陽刻與線刻結(jié)合,即將物像外的余白面鏟低成平面,物像細(xì)部用陰刻線條與墨線勾勒結(jié)合來表現(xiàn)的技法.陰刻技法與墨線描繪交替使用,各盡其責(zé),表現(xiàn)出畫工的高超技藝.圖8為M20右門柱局部物像,上部的重檐闕,檐部以斜線陰刻表示瓦脊.闕下立柱上承斗栱.其上廡殿頂望樓,二層的周圍平刻臥欞式欄干,欄桿及檐部均加施紅彩.望樓內(nèi)端坐一人,作瞭望狀.面部以墨線勾勒,冠飾不清.一門吏博帶束腰,弓腰擁彗,立于闕下.彗柄較長,與左邊單立柱在視覺上形成平衡,獨(dú)具匠心.畫面中鏟地鑿底突出物像,重檐闕上以陰線刻繪結(jié)構(gòu),突出了以建筑為主體形象的畫面.而闕中人物面部采用墨線繪制的方式,表現(xiàn)出人物位居高遠(yuǎn)不清,從而模糊難以辨認(rèn).體現(xiàn)了在二維平面之中表現(xiàn)三維空間的立體效果.

2大保當(dāng)畫像石雕刻技藝

根據(jù)劉宗超先生的觀點(diǎn),漢代的造型藝術(shù)分為三個階段:第一個階段為漢代造型藝術(shù)的初期(西漢初期70年左右);第二個階段,漢代造型藝術(shù)的建立與發(fā)展階段(西漢武帝時期至東漢章帝時期);第三個階段,漢代造型藝術(shù)風(fēng)格的完善期(東漢和帝時期至漢末).這其中第三階段是漢代造型藝術(shù)完全成熟與高度發(fā)展的時期[7].從大保當(dāng)漢畫像石的考古發(fā)掘中,可以見證的時間段正處于上述第三階段,即漢代造型藝術(shù)的完善期,屬于漢畫像石發(fā)展的成熟與高峰時期,無論從雕刻手法上還是彩繪技術(shù)上,都達(dá)到了較高的造詣.而這種雕刻技法中所顯現(xiàn)出的藝術(shù)手法與藝術(shù)特色與它所附著于的石材載體屬性是分不開的.石材作為漢畫像石藝術(shù)重要的依附載體,其物理特性成為了工匠們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時首先需要考慮的基本因素,順應(yīng)其屬性的局限,發(fā)掘其材質(zhì)美感,使它直接影響到雕鑿時選用的技法、手段、產(chǎn)生的畫面效果,乃至選取同類石材所產(chǎn)生的整體造型藝術(shù)風(fēng)格,從而創(chuàng)造出符合所選石材屬性特色的藝術(shù)效果.將制約中的被動轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作中的主動.

一般來說,漢代的畫像石都是就地取材,由于各地區(qū)石材的成分和質(zhì)地不同,采取的雕刻技藝和手法也略有迥異.漢畫像石主要的石料有兩種:一種是石灰?guī)r,俗稱“青石”,石質(zhì)較細(xì),硬度也較高,打平磨光后呈淺灰藍(lán)色或灰白色.另一種是頁巖,因有沙粒成分打平后石面較粗,俗稱“砂石”,呈淡褐色.砂石較松,不適于刻細(xì)線,畫面多為塊面或較粗的線[8].陜北神木大保當(dāng)漢畫像石的石材正是這種不易細(xì)作、質(zhì)地粗獷的頁巖.石材的局限使得對精巧細(xì)微之處難于表現(xiàn),從而形成了圖像更為厚重大氣、古樸凝重的剪影之感,加之運(yùn)用墨線與色彩來體現(xiàn)細(xì)節(jié),手法豐富、多樣,產(chǎn)生出獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力.

因此,才形成大保當(dāng)畫像石如此獨(dú)特的雕刻技法.在大保當(dāng)大量畫像石藝術(shù)作品中不難發(fā)現(xiàn),以上雕刻技法3種類型7種表現(xiàn)形式的使用正是藝術(shù)創(chuàng)作者揚(yáng)長避短、大巧似拙藝術(shù)表現(xiàn)精髓的集中體現(xiàn).其一,由于石料的天然性質(zhì),質(zhì)地粗,且不易追求細(xì)節(jié),在雕刻時就需要特別的謹(jǐn)慎,不能由于材質(zhì)的原因而導(dǎo)致雕刻的失敗和損壞.同時也體現(xiàn)了當(dāng)時的雕刻水平.其二,在減地過程中,新增了鑿點(diǎn)紋,不僅豐富了物象減地的方法,而且在石材天然性質(zhì)的處理上,雕刻過程中能盡可能地減小石材的震動損壞,大膽的運(yùn)用了不規(guī)則肌理效果,豐富了畫面內(nèi)容.其三,巧妙地隱藏石材的自身缺陷,以面的形式為表現(xiàn)主體,注重體量的塑造.體現(xiàn)漢代深沉雄大的朝代精神和藝術(shù)表現(xiàn)形式.由此,通過對大保當(dāng)漢畫像石所表現(xiàn)出的成熟精湛的雕刻技藝的分析可以看出:

(1)在當(dāng)時的生產(chǎn)力狀況下,對雕刻對象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于技法的考量,已經(jīng)體現(xiàn)出多樣性與統(tǒng)一性的和諧之美,整體性與局部性的共存之意.在表現(xiàn)同一墓門構(gòu)件過程中多種雕刻方法綜合使用,結(jié)合石材物理特性,整體把握畫像石所要表現(xiàn)的內(nèi)容題材和造型特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,使物象表現(xiàn)更加生動、豐富,具有更高的藝術(shù)價值和觀賞價值,體現(xiàn)了古人的藝術(shù)創(chuàng)作精髓.這種科學(xué)的設(shè)計思維值得我們學(xué)習(xí)和深入研究.

(2)由于大保當(dāng)畫像石所采用的石材質(zhì)地粗糙且不易雕刻,受當(dāng)時的生產(chǎn)力水平和生產(chǎn)工具的制約,勞動人民因材施藝,巧妙地運(yùn)用不同的雕刻手法彌補(bǔ)了這一自然條件的不足,刻畫結(jié)合使畫面更加生動和具有藝術(shù)感染力.才使我們今天看到了如此精美的漢畫像石藝術(shù)品,這是勞動人民智慧的結(jié)晶和歷史留下的寶貴財富.

(3)生產(chǎn)工具體現(xiàn)了不同歷史時期社會發(fā)展和生產(chǎn)力水平.在當(dāng)時特定的生產(chǎn)狀況下,具有代表性的藝術(shù)品在一定程度上反映了當(dāng)時的生產(chǎn)力水平,并體現(xiàn)一定的社會文化.

3結(jié)束語

一個時代整體藝術(shù)水平的提高對特定藝術(shù)品的影響是顯而易見的,正是因為有了各種藝術(shù)品、藝術(shù)表現(xiàn)力的提升,才真正意義上說明了時代的進(jìn)步與發(fā)展.這種進(jìn)步和發(fā)展不僅是社會和歷史的反映,同時這種時代性藝術(shù)品藝術(shù)成就的輝煌與該地特殊的自然地理以及人文環(huán)境是緊密相連的.

本文從大保當(dāng)畫像石的特點(diǎn)、雕刻手法的基本定義、各種雕刻手法出現(xiàn)在墓室構(gòu)件中的位置以及相似圖形的處理手法分析,得出藝術(shù)水平的提高和生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)的客觀規(guī)律,以及受到同時期不同區(qū)域風(fēng)格的相互影響.根據(jù)考古學(xué)對墓葬存在時間的分析推算,下一步需要研究的內(nèi)容是對各種手法運(yùn)用的時間做出推斷,為研究對象的深入探討提供參考.另外,大保當(dāng)?shù)靥幤h(yuǎn)的毛烏素沙漠,如此精美的的漢代遺珍在這里出現(xiàn),讓人不禁感嘆.這也是先輩們對文化與藝術(shù)精神的追求和體現(xiàn).

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