本文作者：王磊、徐琨、張小軍 單位：河北師范大學音樂學院、河北經貿大學藝術學院

有著獨特的審美價值和文化價值的傳統戲曲，作為中華民族的典型文化形式之一已有很悠久的歷史了。在這漫長的發展過程中，傳統戲曲不僅產生了眾多的流派，而且還產生了眾多的經典劇目及曲目，成為大眾的文化享受。時至今日，雖然社會生活、意識形態、文化背景、大眾的審美興趣等已發生了很大的改變，但傳統戲曲所具有的獨特藝術魅力和藝術價值依然閃耀著藝術的光輝，依然受到大眾的喜歡，因此，在當代歌曲創作需要不斷創新以滿足大眾審美趣味變化的背景下，借鑒傳統戲曲元素以拓展當代歌曲創作的空間似乎就成為一種必然和時尚，以致出現了大量的戲歌交融、戲歌合一的作品，使得當代歌曲創作出現了新的藝術亮點和新的審美品位，并得到大眾的廣泛認可。面對當代歌曲創作出現的這種現象，本文嘗試從音樂美學和音樂社會學的角度去分析其所具有的美學意義，使人能從多個角度和多個層面去觸摸當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒所具有的音樂文化價值及社會價值，進而促進當代歌曲創作領域的思考，使其發展更加多元化，為人們提供更多的、具有新的審美內涵的作品，而這種理論闡釋的目的就是：“現代人對古典藝術家提供一種誠懇的理解，一種嚴格的取舍，一種小心翼翼的艱難判斷，一種高屋建瓴的文化判斷，結果使古典藝術有可能真正楔入現代，也使現代有可能不再晃蕩，而是從那些經得住時間沖刷的遠年風姿中，領悟自身的淵源和未來。”[1]以下就是當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒的美學意義的幾個方面。

1.形成一種新的歌曲流派

其實，運用戲曲的元素來創作歌曲早在上個世紀六七十年代就有了，比如說用蘇州評彈的唱腔創作的《蝶戀花•答李淑一》、用河北梆子的唱腔創作的《清平樂•六盤山》等，但是這種借鑒無論在作品的數量上還是在戲曲元素的運用上都很少，無法形成一種流派，而現在向傳統戲曲的借鑒卻是全方位的，幾乎涉及到全部的戲曲元素，并且產生了大量的戲歌合一的作品，以致形成一種潮流性的音樂——戲歌。比如陳紅的《深夜走過長安街》、彭麗媛的《我的中華》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、《我非英雄》、吳靜的《卜算子•詠梅》等，它們借鑒的是京劇旦角的行腔，使得這些作品充滿了京劇旦角嬌、媚、脆、水，宛如行云流水的韻味。紀敏佳的《說唱臉譜》借鑒的是京劇凈角的行腔，具有花臉粗獷豪放、剛強率直的韻味。彭麗媛的《天女散花》，借鑒的是黃梅戲的行腔，其柔和甜潤的音色充滿了黃梅戲調式色彩的明朗、表情達意的質樸、旋律線貼近口語語調的藝術特征。趙志剛翻唱的《濤聲依舊》及與吳熙演唱的《峨眉山月歌》借鑒是的是越劇行腔，其中彌漫著曲調婉轉細膩、柔和嫵媚的越劇行腔的特點。此外，借鑒晉劇行腔的《青城贊歌》、借鑒豫劇行腔的《沁園春•雪》等都屬于這類的作品。類似這類作品的還有體現京劇韻味的李谷一演唱的《故鄉是北京》，劉歡的《情怨》、趙傳的《粉墨登場》，張也演唱的《粉墨情緣》、《平安大道》，陳升的《北京一夜》等，體現昆曲韻味的于文華演唱的《茉莉留香》、李涵演唱的《憶江南》等。需要說明的是，在這些作品中，戲曲的行腔、道白、配器、服飾、經典唱段、表演方式、行當的名稱等都被不同程度地被借鑒與運用，散發出濃烈的戲曲色彩，有著以往歌曲所沒有的音樂個性、音樂品位以及審美情趣，形成了歌即是戲、戲即是歌、戲歌交融的藝術風格，給人以耳目一新的審美享受。更為重要的是，這種將傳統與現代、古典與時尚融合的當代歌曲的創作，已經告別了簡單膚淺的摸索階段，形成了較為成熟的創作理念、創作手法，對傳統戲曲的借鑒與運用已達到靈活自如、豐富多變的境地，不斷地有更新穎的作品出現，并受到大眾的喜愛乃至成為人們傳唱的經典。一種音樂流派的形成，不僅需要有新的較為成熟的創作理念、創作手法，并產生大量新的風格相同或相近的作品，而且還需要獲得受眾的較大面積的認可或產生較大的社會反響，以及產生具有代表性的人物和作品，而我們從上面的分析中可以看到，當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒所產生的作品這幾點都具備，因此說它形成一種新的歌曲流派的確是名至實歸。從藝術流派形成的最為本質的特征來看，我們同樣可以得出這樣的結論。藝術流派形成的最為本質的特征就是“藝術創造永遠需要向人們已經習慣的審美感知系統挑戰，而不應僅僅在同一系統之內作數量上的添加”，[2]而當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒而產生的作品，就是在向人們已經習慣的審美感知系統挑戰，而不僅僅是在同一系統之內作數量上的添加，使得當代歌曲創作出現了新的藝術亮點和新的審美品位，正因如此，當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒而產生的作品具備了藝術流派形成的最為本質的特征，因此說當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒已造就了一種新的歌曲流派也就順理成章。總之，無論從哪個角度看，當代歌曲創作向傳統戲曲的借鑒的確形成了新的歌曲流派，它不僅給我們帶來新的歌曲形式和新的審美體驗，而且還為中國的歌壇帶來新的色彩和新的魅力，并注定在中國歌曲創作史乃至中國音樂發展史上留下極富啟示意義的一筆。

2.拓展了當代歌曲創作的藝術空間

“真正自由的藝術，并不會消極地適應周際，它總會一再地突破老的適應關系，由自己來建立新的適應，創造新的適應。”[2]歌曲創作同其他藝術創作一樣，需要標新立異，需要獨樹一幟以獲取更大的藝術空間，否則就不會有藝術的活力和張力，讓人在一定程度上產生審美疲勞。而當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒正是在歌曲創作領域突破了老的適應關系，創造和建立新的適應關系，打破了歌曲與戲曲的界限，充分和靈活地利用多種戲曲元素，改變了純粹的歌曲創作的單一性，極大地拓展了當代歌曲創作的藝術空間。比如李玉剛的《花滿樓》、薛之謙的《紅塵女子》、唐朝樂隊的《夢回唐朝》、紀敏佳的《說唱臉譜》等，大量地借鑒了青衣的道白；王力宏的《在梅邊》《蓋世英雄》，子曰樂隊的《酒道》，張伯宏的《北京土著》，李玉剛的《夢青衣》、成龍的《男兒自當強》以及前面提到的戲歌，把戲曲樂隊樂器（京胡、二胡、高胡、大鼓、檀板、鐃、鈸、笛子、古箏、三弦等）及伴奏方法運用到這類歌曲的伴奏中；從這類歌曲的曲名上看，很多是直接源自戲曲的，如：歐陽青的《桃花扇》、李雨兒的《牡丹亭》、周治平的《蘇三起解》等借用的是戲曲的曲目名稱來作為歌曲的名稱；李玟的《刀馬旦》、馬天宇的《青衣》等借用的是戲曲行當的名稱來作為歌曲的名稱；李玉剛的《女兒情》、《春江花月夜》、《新貴妃醉酒》等作品，借用了傳統戲曲的表演方式與服裝扮相；陶喆的《蘇三說》、吳瓊的《對花》借用了戲曲的經典唱句；零點樂隊用流行唱法整段翻唱越劇名段《天上掉下個林妹妹》、豫劇名段《誰說女子不如男》等。正是這種對傳統戲曲的大面積的借用與嫁接，使得當代歌曲的創作變得豐富多彩，不斷有新的作品出現，而不再囿于傳統意義上的歌曲創作的局限，讓人們在領略歌曲美的同時也能領略到戲曲美，感受到一種新的藝術沖擊，進入到一種新的藝術境界與空間，實現了藝術的再生與更新，表達了藝術需要不斷創新的自由精神。可以說，當代歌壇之所以不再單調而顯得多彩多姿，其重要的一個原因就在于當代歌曲創作在向傳統戲曲借鑒的過程中，不斷地拓展創作的藝術空間，進而產生了大量具有新的藝術風格的作品而成就的。換個角度說，承接先人的智慧，借先人迸發的藝術之光來照亮我們的藝術創作道路，用深厚的中華傳統戲曲藝術的內力來推動當代的歌曲創作，激發當代藝術家的靈感，添加當代歌曲創作的文化含量，用傳統戲曲的手法和手段來豐富今人的情感表達，將當代歌曲美和傳統戲曲美融合在一起，將古典美和時尚美融合在一起，這就使當代歌曲創作進入了更廣闊、更自由的藝術空間，使得當代歌曲創作更為多元、更為多樣。在擁有古老藝術傳統和氣象萬千的今日中國，出現任何一種新的歌曲形式都是可能的。“戲歌化”或“歌戲化”的歌曲創作演出形式的出現，正說明了“藝術創造是一個動態活體，它不能長久地與許多非明確的因素相伴隨。永遠明晰，永遠預定，永遠在已知的軌跡上打圈，就構不成深刻意義上的世界和人生。”[3]當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒，正是沒有在它已知的軌跡上打圈，而是作為一個藝術創造的動態活體不斷突破原有的藝術分界和框架，產生了大量的更具民族性、更具新的審美品質和審美情趣的的作品，這不僅為當代歌曲創作開辟了更為寬闊的藝術通道，而且還再次印證了音樂創作的多樣性和無限性——隨著社會物質條件的變化，隨著大眾審美需求和審美情趣的變化，隨著音樂創作理念和音樂審美理念的變化，會有更多超乎我們想象的音樂作品產生。音樂在時間的延續上是延綿不斷的，在創作的空間上是無窮無盡的。

3.傳統戲曲是當代歌曲創作的營養基

戲曲藝術不僅豐富多樣，有著獨特的藝術魅力、藝術價值和文化價值，而且還有著極為廣泛的群眾性，因此，當代“戲歌化”（或“歌戲化”）的歌曲創作正是在向傳統戲曲的借鑒中，獲得了使自身充滿藝術活力的營養基礎和創造力，才得到了大眾的審美肯定和音樂市場的肯定的（大量的歌戲融合、歌戲合一的作品接踵而出）。這些作品多方位地借鑒了傳統戲曲中的唱腔、道白、唱段、服飾、表演形式等各種技術手段及戲曲元素，形成了別具一格的歌曲創作及演唱的流派，給人們帶來了新鮮的視聽享受。由此可以證明，傳統戲曲是當代歌曲創作的一種靈感之源、素材和題材的寶庫，是推陳出新的母體和保持活力的酵母，它為當代歌曲創作的多元發展提供了高質量、多成分的營養基，使得當代歌曲創作更有突破性和新穎性。比如《故鄉是北京》、《情怨》等是因為其有濃烈的京劇韻味而備受青睞的，《茉莉留香》、《憶江南》等是因為其吸取了昆曲的行腔而獨樹歌壇的，而李玉剛則因為他演唱的許多作品、表演的形式及服飾都帶有傳統戲曲的元素而走紅的。這些作品或借鑒戲曲的行腔，或借鑒戲曲的道白，或借鑒戲曲的配器，或在同一作品中借鑒多種戲曲元素，總之都是傳統戲曲為它們提供了豐富的藝術營養，使其在藝術上有了新的突破點，給人耳目一新的藝術感動。可以說，是傳統戲曲給予了當代歌曲創作豐富的營養，它既為當代歌曲創作提供了創作的靈感與想象，又為當代歌曲創作提供了豐富的素材和多樣的手法，成為當代歌曲創作保持活力、多樣發展的營養基。正因為當代歌曲創作向傳統戲曲的借鑒，使得當代歌曲的創作的文化基礎和藝術底蘊有了顯著的提升，呈現出多樣與新穎的藝術張力。這正如一些學者深刻而又精妙的論述，“我們強調傳統的真正的落腳點是在‘未來’這一維，恰恰不是扔掉‘過去’，相反，倒不如說正是強調必須一次又一次地返回到‘過去’之中，亦即不斷地開發‘過去’這巨大的可能性源泉，‘過去’的本質正寓于‘未來’之中。”[4]當代歌曲創作正是吸收了傳統戲曲的營養，將傳統融入當代（并向未來延伸）。當代的創作歌曲才充滿了民族神韻。

4.展現了傳統戲曲的藝術魅力

不可否認，傳統戲曲在流行音樂及其他文化娛樂形式的沖擊下，在某種程度上受到冷落，尤其是受到當代年輕人的冷落，而當代歌曲創作向傳統戲曲的借鑒，不僅為歌曲創作開辟了新的創作通道，而且還能使人們在歌曲藝術中感受到傳統戲曲藝術的特有魅力，這就在客觀上起到了展示傳統戲曲藝術魅力的作用。當然，這種展示不是系統的、完整的，但是它畢竟從多個角度、多個層面體現了戲曲藝術的元素，使戲曲藝術在歌曲藝術中體現出新的審美價值，使人們從不同的側面領略了中國傳統戲曲的藝術魅力，進而使人們（尤其是年輕人）對傳統戲曲有新的審美體驗、審美認識和新的審美評價，觸摸到傳統戲曲的藝術魅力所在，并對傳統戲曲產生審美興趣。比如在《深夜走過長安街》等作品中，可以讓人領略到京劇旦角嬌、媚、脆、水，宛如行云流水的行腔，在《說唱臉譜》等作品中讓人領略到的是粗獷豪放、剛強率直的京劇凈角的行腔，在用越劇翻唱的《濤聲依舊》等作品中，讓人領略到的是婉轉細膩、柔和嫵媚的越劇行腔。如此這般，傳統戲曲的藝術精華和藝術特點便有聲有色地展現在大眾的視聽中，使人們對戲曲這一“國粹”有了一個新的審美角度，對傳統戲曲的文化價值、歷史價值及藝術價值有了一個重新的判斷和認識。換句話說，傳統戲曲在被當代歌曲創作借鑒后，它就必然在流行音樂或流行歌曲中閃現著獨有的藝術光芒，彰顯著自己的藝術個性和藝術魅力。而這其中所顯現的美學思想是：“‘傳統’是流動于過去、現在、未來這整個時間中的一種‘過程’，而不是在過去就已經凝結成型的一種‘實體’。因此，傳統的真正的落腳點恰是在‘未來’而不是在‘過去’，這也就是說，傳統并不是一成不變的，它永遠處在制作之中，創造之中，永遠向‘未來’敞開著無窮的可能性或說‘可能世界’。”[5]正是基于這一點，當代歌曲的創作才更加多元化、民族化，而且還在社會不斷地現代化、商業化、時尚化的背景下，在年輕人對傳統戲曲產生了某種程度上的審美疲勞的背景下，從不同的角度和不同的側面展現了傳統戲曲的藝術魅力。

5.傳播與弘揚了傳統文化

對于傳統文化余秋雨先生有過這樣的論述“,傳統不是已逝的夢影，不是風干的遺產。傳統是一種有能力向前流淌，而且正在流淌、將要繼續流淌的跨時間的文化流程。”[6]其實，當代歌曲創作向傳統戲曲的借鑒就是這個文化流程中的產物。我們從當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒而產生的作品來看，無論是在唱法上還是在配器上，無論是在表演上還是在服飾上，無論是在歌詞上還是在歌名上都能看到傳統戲曲文化流淌于其中，這就在客觀上起到了傳播與弘揚傳統文化的作用。比如于文華的《茉莉留香》、李涵演唱的《憶江南》，不僅體現了昆曲古樸婉約、柔曼悠遠的行腔特點，而且還有悠揚婉轉的絲竹管弦伴奏，使人們從一個側面領略了作為“百戲始祖”的古老的昆曲的藝術魅力，而這正是傳統文化在向前流淌的結果，也是對傳統文化的一種弘揚與傳播。因此，傳統戲曲作為中國文化的重要組成部分，當代歌曲創作向它的借鑒，其實就是對傳統文化的認同和繼承，就是對傳統文化的傳播與弘揚。也正因如此，當代歌曲創作向傳統戲曲的借鑒，既是中國民族音樂的一種擴張與延伸，也是中國民族音樂的一種發展與創新，既是傳統文化向前流淌的文化流程，又是傳統文化向前流淌的文化流程的結果，其所表達的是中華民族的生活、精神、情感，其體現的是中華民族特有的音樂個性、音樂創造及審美理念。從這個層面看，向傳統戲曲借鑒的當代歌曲創作，更具中華民族的音樂特質，更具中華民族的文化神韻，更具中華民族精神的氣質，使傳統文化的精華在當代和未來傳播得更為廣泛、更為深入。需要強調的是，這種弘揚不是通過某種外力實現的，而是將其融入人們喜愛的、更接近當代生活與當代審美情趣的藝術形式中實現的，即通過審美的形式或審美的通道來實現的，這就使得傳統文化的弘揚更為自然流暢，更為具象生動，更為被人接受，更為深入人心，因而也就更為有效。

6.對我國的文化建設具有積極的示范作用

胡錦濤總書記在主持政治局第二十二次集體學習時指出“文化是民族凝聚力和創造力的重要源泉，是綜合國力競爭的重要因素，是經濟社會發展的重要支撐”，它“關系全面建設小康社會奮斗目標的實現，關系中國特色社會主義事業總體布局，關系中華民族偉大復興”，因此，“我們一定要從戰略高度深刻認識文化的重要地位和作用”。[7]對于當代歌曲向傳統戲曲借鑒而言，它不僅符合胡錦濤總書記關于文化建設的重要觀點的理論指向，而且還對這種理論指向進行了積極的探索和實踐，而這種探索與實踐不僅為歌曲創作打開了更為廣闊的藝術空間，為大眾提供了眾多具有新的審美內涵的精品力作，而且還為其他藝術門類在傳統與現代、古典與時尚的交融與更新中如何創新與發展提供了一種啟示，使它們在這種啟示中找到更多的突破點，創作出更多的有品位、有質感、深受大眾喜愛的作品，以繁榮我國的文化事業，推進社會和諧發展與文化強國的進程，進而增強我國的文化軟實力和國際競爭力，推動中華文化和文明更大面積地走向世界，并為人類文明的進步與發展做出更大的貢獻。

以上就是當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒的美學意義所在。當然，在當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒的過程中，難免有些不盡人意的地方，比如有些作品在運用戲曲元素時略顯生硬突兀，有些作品則是追求表面上的戲歌形式而缺少內在的審美品質，但是從整體上看，當代歌曲創作向傳統戲曲的借鑒還是成功的，大的方向還是正確的，因此在以后的當代歌曲創作向傳統戲曲借鑒的過程中，在音樂越來越市場化、越來越商品化的背景下，我們需要做到的是，在以社會主義核心價值體系為根本的前提下，“從現代意義上重新大規模地尋找、選擇、破解古典，挖掘出埋藏在那里的某個人曾經有過的美學尊嚴，而這種美學尊嚴又恰恰可以塑造未來”，[8]避免追風以陷入趕時髦的誤區，避免急功近利以失去藝術的精雕細刻，避免華而不實以失去音樂深層的質感，追求“一種藝術范型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而應該看它對后代的藝術，產生了多少素質性的滲透”的藝術美學境界，[9]唯此，當代歌曲創作在向傳統戲曲借鑒的道路上才會越走越寬闊，越走越亮麗，不斷給我們帶來更多、更新的藝術享受。