一、學理攸同:關于形象學學科歸屬的不同論調

比較文學形象學在的中國的傳播，也是近些年的事情。20世紀80年代，有關形象學的話題就已經通過從西方翻譯過來的比較文學著作進入了中國，但這一時期的形象學研究幾乎是同一般影響研究混同的。1999年北京大學出版的樂黛云所編著的《文化傳遞與文學形象》介紹了形象學在國內外的最新發展。孟華作為形象學的較早研究者，從1994年就開始對形象學的研究進行譯介，直到2001年，她將法國形象學研究成果編譯出版在北京大學出版社出版的《比較文學形象學》。這部著作的出版，不僅為形象學在國內的發展奠定了理論基礎，更把形象學在中國的研究推向一個新的高潮。然而，不可避免的是，一方面，是形象學研究在中國的如火如荼、頗具聲勢，另一方面，作為在學科發生地就已經頗有爭議的學科，在中國一樣有著各個派別的看法。楊乃喬把形象學歸為影響學派，“比較文學形象學研究‘他者’形象，即‘對一部作品、一種文學中異國形象的研究’，所以，它的研究領域不再局限于國別文學范圍之內，而是在事實研究的基礎上進行的跨語言、跨文化甚至跨學科的研究。”③而在陳惇、孫景堯、主編的《比較文學》一書，又將形象學視為平行學派，“形象學專門研究一個民族文學中的民族(異國)形象，研究在不同文化體系中，文學作品如何構造他種文化形象。”④曹順慶主編的《比較文學教程》中的形象學又歸屬為變異學，“比較文學形象學并不完全等同于一般意義上的形象研究，他是對一部作品、一種文學中異國形象的研究。‘社會集體想象物’本身是不真實的。”⑤這樣的爭議，實際上也是一件好事，它從另一方面反映出形象學研究在中國的研究之熱，反映出中國學者對于形象學自身的思考和定位。正如比較文學的他國化，形象學在當前中國也有著中國化的發展趨勢。

二、形象學的文化轉向

比較文學從“文學性”向“文化性”的轉向大概是近十余年來最大的爭執。以至于國外學者連連發出“比較文學已死”的呼聲。那么比較文學的文化轉向是不是真的意味學科的終結呢?在這里，我們要厘清幾個概念，為什么會出現文化研究的繁榮?這種繁榮在中國有什么意義?形象學的文化轉向對學科意味著什么?縱觀近年來以文化作為研究視角的博士論文頻頻出現。例如，暨南大學李雁南的《近代日本文學中的中國形象》，四川大學杜平《英國文學的異國情調和東方形象研究》，四川大學姜源的《異國形象研究:清朝中晚期中美形象的彼此建構》。同時，有關的形象學著作更是著眼與文化視野中的異國形象，例如2002年衛景宜的《西方語境的中國故事》，2004年張哲俊的《中國古代文學中的日本形象研究》，2005年姜智芹的《文學想象與文化利用—英國文學中的中國形象》，2006年孟華主編的《中國文學中的西方人形象》，尤其是周寧等人編著的《中國形象:西方的學說與傳說》更是以系列叢書的形式探討七個多世紀以來西方的中國形象的演變過程，觀察西方視野中的中國形象，作為一種“文化他者”的想象，如何在西方文化中逐漸演變，并在不同的時代背景中呈現出不同的文化政治形態。異國形象與文化認同密不可分，異國形象創造是一個借助他者發現自我、認識自我的過程，是對自我文化身份加以確認的過程。就學科價值而言，形象學研究的形象實際上就是“異國形象”或“異族形象”，即是一個他者的形象。它是通過與自身的整體文化與他者的文化比較、交流、詮釋所形成的“他者形象”。

這背后深藏了本土對異族或異國文化的整體看法、態度、觀點和立場，而他者的“形象”也映射出某種對本土的文化的態度、看法以及觀點和立場。這是因為，作家生活于一定的社會環境，思想必然受到所屬文化的影響和制約，因此當他們在作品中最另一種文化進行審視時，必然會帶著“社會集體想象物”的印記。例如，法國杜拉斯的小說《情人》，講述了一個白人少女和一個“支那人”的愛情故事，故事中塑造的中國人形象就反映了當時法國人對中國的“集體想象物”。兩個人的愛情之所以遭到反對，是因為白人女孩的情人是中國男人，二者的感情定格為一個謙卑的求愛者和一個心懷優越感的女孩。不可否認的是作者看到的是中國人的淳樸與善良，但由于法國對中國的集體想象物是劣等民族，所以作家依然無法擺脫本民族所賜予她的靈魂，中國情人一出場就是一個“膽怯者”，這種被極度輕蔑的中國人形象客觀反映了法國人的優越感，更從根本上反映出那個時期法國人所認為的白人優越的精神文化特質。而離我們較近的一部影片《2012》則從另一個維度，反映出今時今日的“中國形象”，例如影片中，杰克遜等美俄兩個家庭在喜馬拉雅山被中國藏民冒險救助。再如中國成為“拯救人類”的基地，而中國的大集體精神被宣傳為唯一能完成現代“方舟”建造工程的現代精神。這是由于在當代中國作用的提升會滲透到國際活動的各個領域，這里面當然也包括文化領域，從而導致國際社會重新認識和肯定中國形象。而中國近些年之所以出現形象學的文化轉向更多的是來源于對中西關系的焦慮和期望，源于中國在全球化語境下對自身形象的重視，而中國形象的建構，最終還是來源于西方的敘述和塑造。

正如周寧在對中國形象在西方的考察中指出的，“我們在知識社會學與觀念史的意義上研究該形象的歷史，至少有三個層次上的問題值得注意:一、西方的中國形象是如何生成的。在理論上，它必須分析西方的中國形象作為一種有關‘文化他者’的話語，是如何結構、生產與分配的;在歷史中，它必須確立一個中國形象的起點，讓西方文化中中國形象的話語建構過程，在制度與意義上都可以追溯到那個原點。二，中國形象的話語傳統是如何延續的。它考察西方關于中國形象敘事的思維方式、意象傳統、話語體制的內在一致性與延續性，揭示西方的中國形象在歷史中所表現出的某種穩定的、共同的特征，趨向于類型或原型并形成一種文化程式的過程;三、中國形象是如何在西方文化體系中運作的。它不僅在西方現代性觀念體系中詮釋中國形象的意義，而且分析西方的中國形象作為一種權力話語，在西方文化中規訓化、體制化，構成殖民主義、帝國主義、全球主義意識形態的必要成分，參與構筑西方現代性及其文化霸權”⑥。當然，在這里必須要指出的是，關于形象學作為文學研究的性質。“文學性”不等于文學研究，“非文學性”不等于不是文學研究。形象學歸根結底還是對他國形象的文學化表達。正如讓•馬克•莫哈指出:“異國形象屬于對一種文化或一個社會的想象，它在各方面都超出了文學本來意義上的范疇，而成為人類學或史學的研究對象。正因為文學作品是在這個廣闊的背景上形成的，形象學研究就必須按照跨學科的方法進行”。⑦如此一來，形象學研究就必然面臨研究重心的轉移，即從文學形象轉移到文化形象。

三、合同異，辨東西:形象學“東方主義”的模式化解讀

東方主義，從西方哲學的本體論出發，把東西方文化看成截然對立的兩面，而薩義德秉承了福科關于話語權力理論和德里達的解構主義主張，認為東方主義是一種知識系統和權力體系。正如羅素、梁漱溟等人將文化、哲學分為西方的、印度的、中國的。中國作為東方，必然面臨用西方的傳統觀念和制度對自身文化加以解釋和闡發，在西方的價值維度和標準之下，東方文化包括中國形象的真實無可避免地會發生誤讀和扭曲。同時，根據形象學的理論，異國形象是社會集體想像物的一種特殊表現形態，它所傳達的他者國家的話語，或是體現著對異國的社會集體想像，或是針對著這種想像，總之要受到它的制約。西方的形象學研究的經驗事實分為西方文明過度之間的相互形象塑造和西方文明為東方國家單項塑造的形象。其中，西方的“中國形象”作為一種知識與想象體系，真正的意義不是認識或再現中國的現實，而是構筑一種西方文化的必要。對西方作家而言，中國與其說是一個真實的國家，不如說是他們想象描述的一個神話，是激發他們寫作和表達思想的靈感和素材。可見，西方作品中的中國并非地理空間存在意義上的中國，而是被東方化了的中國。在這樣的背景下，擺在中國學界的第一個突出問題就是該如何面對一個真實的中國。歷史上的不同時期，西方眼中的中國形象是不斷變化的。最初西方的中國形象是被高度美化的物質和精神昌明的綜合體。例如《馬可•波羅游記》里就有許多對中國物質文明夸張的渲染。但是，伴隨晚清政府的茍延殘喘，中國在西方的形象被貶斥為封閉、愚昧和落后的。其次，當今中國學界開始對“自我東方化”的重視。例如周寧指出“中國形象的跨文化流動問題，指向另外兩組相關的課題:一是西方的中國形象影響或塑造現代中國的自我形象或自我想象，‘自我東方化’以及與此相關的中國的西方形象和‘西方主義’的問題;二是世界的中國形象與全球化的中國形象網絡形成，與此相關的是西方的中國形象的跨文化霸權以及‘彼此東方化’的問題。”⑧西方近代以來的人文學科、社會學科中充斥著的殖民話語，對近代以來中國本土的學術有著深刻的影響。時至今日，國人仍有將西方當做正面的東西來看待，認為西方的模式和經驗就是好的，從而喪失了從根本上去挑戰和拒絕西方權勢話語、殖民話語的勇氣。最后，正如美國社會心理學家庫利提出的“鏡中之我”，自我是社會的產物，以鏡子的反映來說明人的思想意識和行為規范是在社會實踐中形成的。隨著當代形象學從對他者文化的闡釋轉向對自我文化的確認，借助他者形象這面鏡子認識自我是形象塑造者的一個重要動機。在形象學中，每種形象都是另一種文化的一面鏡子，通過他人對自己的意見和態度，可以反觀自身，形成自我的觀念。

四、“真實”何為:文化傳播學視野下對“形象”真實性的考量

正如亨廷頓的推斷，新的世紀，發生沖突的根本原因將不主要是意識形態因素或經濟因素。人類的最大分歧和沖突的主導因素將是文化方面的差異。目前隨著文化因素在國際事務和國家安全中的地位和作用顯著上升，通過對外文化傳播來塑造和傳播“形象”的重要性越來越受到形象學研究者的青睞，也越來越受到現代國家的重視。文化傳播與國家形象塑造的重要性，不僅在于直接塑造國家形象，并且對與國家形象密切相關的諸多方面產生影響和作用。文化傳播不僅為為“形象”塑造提供了持續不斷的精神動力，更有助于淡化和進一步消除西方人對中國“沉默性威脅”的形象認知。應當說，相對于西方國家相互之間的形象認知而言，西方人對中國形象的認知是淺層的、零碎的。西方社會大眾對中國形象的認知更易為政府和社會主流媒體所影響和左右。之所以如此，原因復雜多樣，有一定的外部因素。但就中國自身而言，“內斂型”的文化和民族性格以及沒有給與對外文化傳播應有的重視，應是一個重要原因。“內斂型”的文化和民族性格以及文化傳播上的薄弱，在特殊環境背景下，在不知不覺中為一部分西方人構建中國“沉默性威脅”的形象提供了機會。正如迪塞林克所指出，“一個國家在他國所具有的形象，直接決定其文學在他國的傳播程度。”⑨張藝謀的電影《紅高粱》之所以能夠得到西方人的喝彩，是因為這些電影呼應了西方人心目中對中國人的“形象”。在現代作家中，林語堂、錢鐘書等人的著作在海外呼聲很高也是出于同樣的原因。形象學形象的形成有自己的文化背景，談及形象更是規避不了文化的因素，所以學者們對其意義作出這樣的論述“形象是對一種文化現實的描述，通過這一描述，塑造(或贊同、宣揚)該形象的個人或群體揭示出并表明了自身所處的文化、社會、意識形態空間。”⑩可見，形象學研究在這里主張在研究作品所描繪的異國的時候，研究的是其與所屬國家對該異國的社會集體想像之間的關系，而排除了形象真偽的問題。當然，這里有一個問題，什么是真實的?真實的形象是什么。正如我們回答中國的國民性是什么?中國的形象是什么樣的面目，很難做出一致的回答。但是又有一些外國文學作品中的中國形象是我們一看就知道是虛假和夸大的。對于這一點，本人的看法是，第一，由于評判標準的不統一，當我們在利用“真實性”對形象進行界定時，這個形象只能是相對真實的形象。第二，因為文學形象的“真實性”是其核心價值所在，這種“真實性”主要指的是滲透在作品中的主體情感的真實性，即主體的主觀真實性，而主觀真實的母體畢竟是客觀真實性。這種“真實”在另一層面就是“審美”的真實。總之，形象學在中國比較文學的學科地位中，是一門爭執最多又堅不可摧、值得推敲的學科。那么，對研究者而言，在社會總體想象的層次上討論西方的中國形象，分析不同領域的研究者怎么樣在不同類型的文本中表述中國;而各類文本又是怎么樣互相參照、對應、協作和傳播;最終形成一整套言說中國形象的話語，這樣的“話語”又是怎么樣支配西方的中國形象的建構，使文本的表述受制于這一整體或原型恐怕才是最有意義的!