本文作者：朱洪玉 單位：信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院語言文學(xué)系

中國是一個(gè)詩歌的國度。從《詩經(jīng)》《楚辭》、漢魏樂府到唐詩、宋詞、元曲，都是傳統(tǒng)民族文化中的詩性智慧的體現(xiàn)。中國的曲論家，歷來把戲曲看作詩的演變與分支。古人說，詞是詩之變，曲是詞之變，戲曲接受了我國詩歌優(yōu)秀深厚的傳統(tǒng)，形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)形式。

一、意境美

“意境”是詩歌創(chuàng)作的最高追求，也是詩歌創(chuàng)作的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。“王國維戲劇美學(xué)的一個(gè)貢獻(xiàn)就是開了以‘意境’論戲曲的先例。”①P109他在《宋元戲曲史》中，鮮明地指出：“元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：‘有意境而已矣’”。②P122何為意境？王國維的解釋是：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。②P122這就是說，以情、景、事三大意象為基礎(chǔ)，建構(gòu)起主觀與客觀，抒情、寫景與敘事熔為一爐的藝術(shù)境界，就是戲曲的意境。

戲曲意境以情景交融為主要特征。王國維在《人間詞語》中說過：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”③P26某些自然景物在歷代詩文的摹寫中，逐漸承載了某些特定感情和文化內(nèi)涵，成為能脫離具體語言環(huán)境而具有獨(dú)立欣賞意義和象征意味的意象。如“梅”，已經(jīng)固定地帶上清高芳潔、傲雪凌霜的意趣；鷓鴣、寒蟬能引起人的離愁別緒、羈旅傷感；鴻雁借指書信，也表思鄉(xiāng)之情；夕陽、西風(fēng)、殘照既表示個(gè)人沉浮的身世命運(yùn)，又代表歷史的滄桑變化等等。這些有意味的意象有機(jī)組合形成傳統(tǒng)詩歌蘊(yùn)藉含蓄的意境之美。戲劇中的景物也不是簡單的存在，如《牡丹亭》中的明媚春光，《梧桐雨》《瀟湘雨》中的綿綿秋雨，《看錢奴》中的冬雪，這些季節(jié)性的景物在劇中成為審美意象，發(fā)揮著傳情達(dá)意的功能，起著象征的作用。

詩歌注重以形傳神，在事物神態(tài)的描繪上，傳達(dá)出一種“韻外之致”、“味外之旨”，也就是“言外有無窮之意”。葉燮評(píng)杜甫的詩句“晨鐘云外濕”，認(rèn)為“隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也”。（《原詩•內(nèi)篇》）戲曲意境創(chuàng)造的美學(xué)原則是虛實(shí)相生。其實(shí)質(zhì)就在于通過化實(shí)為虛的辦法，化情思為意象，以極少的物質(zhì)媒介傳達(dá)盡量多的精神意蘊(yùn)，即“象外之象”、“景外之景”等，從而開拓出一個(gè)廣闊的遐想空間。王驥德《曲律》所云：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。”湯顯祖以“夢”這一特殊的表現(xiàn)形式來統(tǒng)攝其全部的戲劇創(chuàng)作。所謂“因情成夢”，戲劇藝術(shù)的夢境可以在更大程度上發(fā)揮想象力的潛能，“生者可以死，死可以生”的生死之間的轉(zhuǎn)化，打破了時(shí)空觀念的絕對(duì)性，表現(xiàn)出對(duì)主體情感自由抒發(fā)的追求。

關(guān)漢卿《竇娥冤》《刑場》一折竇娥發(fā)下“三大誓愿”：〔耍孩兒〕不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實(shí)的冤情不淺；若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇虹化碧，望帝啼鵑。……〔二煞〕你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞六月飛霜因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現(xiàn)；要甚么素車白馬，斷送出古陌荒阡。……〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做甚么三年不見甘霖降？也只為東海曾經(jīng)孝婦冤，如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。④P14這種超現(xiàn)實(shí)的象征手法的運(yùn)用恰恰渲染了《竇娥冤》瑰麗的浪漫主義氣息，使竇娥在精神上實(shí)現(xiàn)了挑戰(zhàn)整個(gè)封建社會(huì)的勝利。第四折中竇娥鬼魂的出現(xiàn)是另一處超現(xiàn)實(shí)手法的運(yùn)用。夜晚、夢境、燈火、鬼魂共同營造了一個(gè)神秘的環(huán)境，它一方面為冤情得以昭雪提供了可能，另一方面也象征了下層人民對(duì)安定生活的渴望。正如王國維所說的“境界全出矣”。③

詩詞的“意境”有淺深厚薄之別，戲曲意境同樣追求主旨的深遠(yuǎn)。葉燮在《原詩•外篇》中闡述“詩言志”的“志”時(shí)說：“志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠(yuǎn)則其旨永。”劇作家同樣要有崇高的理想，才能創(chuàng)作出情趣高尚、視野廣闊的偉大戲劇詩篇。中國戲劇家的劇作，在觀察和表現(xiàn)生活的詩意視界中，也著意從人的感情世界透視人生現(xiàn)實(shí)，特別是通過人之“靈”的痛苦表現(xiàn)，達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。湯顯祖把自己的理想熔鑄于《牡丹亭》的杜麗娘形象之中。杜麗娘生于名門望族，從小接受封建的教養(yǎng)，在她周圍只有空寂的閨閣，冷清的園林。在這樣的封建枷鎖下，劇作描寫了杜麗娘的個(gè)性覺醒和對(duì)理想愛情的執(zhí)著追求。杜麗娘的“一往而深，生者可以死，死可以生”，象厲風(fēng)和狂濤一樣，力圖沖破封建專制主義的一切樊籠和堤防。

二、矛盾沖突

歷來論詩，總情、志并提。抒情詩的言志和抒情，一般通過“托物比興”的手法來完成。然而它的寫景之中，本身就包含著敘事的因素。敘事詩則放大了這種因素，并且運(yùn)用它來描寫具有故事情節(jié)的人生事實(shí)，從而使得賦凌駕于比、興之上，在敘事詩中成為一種主要的手法。樂府古辭《焦仲卿妻》是在敘述焦仲卿、劉蘭芝這一對(duì)年青夫婦的悲劇命運(yùn)中，來表達(dá)詩人的是非愛憎，控訴封建倫常秩序的吃人罪惡。北朝的樂府民歌《木蘭詩》，以及白居易的《長恨歌》和《琵琶行》，也都是通過敘事來抒情的。“敘物以言情”發(fā)展到高級(jí)階段，敘事、抒情與人物形象互相滲透，在故事情節(jié)的鋪敘中，來表達(dá)詩人的情感態(tài)度。因此，敘事詩在表現(xiàn)生活的方式上，就與戲曲更為接近了。

戲曲藝術(shù)不是對(duì)生活的模仿和照搬，它是把社會(huì)生活中的矛盾和斗爭，社會(huì)生活中人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，提煉、概括成戲劇沖突，藝術(shù)地再現(xiàn)生活。構(gòu)思和組織戲劇沖突，是敘事詩的戲劇化過程的重要方法。沒有矛盾沖突，就沒有戲劇。戲曲把人物之間的戲劇沖突作為基礎(chǔ)，并側(cè)重于主人公對(duì)于這一事件的反應(yīng)來加強(qiáng)其戲劇性。在戲劇沖突中，敘事詩所描寫的各色人物粉墨登場了，舞臺(tái)上的一切都要圍繞著表現(xiàn)他們之間的關(guān)系、糾葛、沖突而存在、發(fā)展。劇作的思想傾向在戲劇的場面和情節(jié)中自然流露出來。如《梁山伯和祝英臺(tái)》，戲劇沖突發(fā)生在祝英臺(tái)與父親之間，而戲劇性卻產(chǎn)生在“十八相送”、“樓臺(tái)會(huì)”、“英臺(tái)哭靈”、“化蝶”等場面之中。父女之間的沖突就是這些場面戲劇性的基礎(chǔ)。

戲曲在構(gòu)思和組織戲劇沖突的時(shí)候，還通過對(duì)戲劇情節(jié)的選擇和提煉，來揭示典型的人與人的關(guān)系和典型的社會(huì)矛盾。比如《白蛇傳》這個(gè)戲，如果離開“游湖借傘”、“端陽驚變”、“仙山盜草”、“金山水斗”、“斷橋重逢”、“產(chǎn)子合缽”這樣一些引人入勝的情節(jié)，那么屬于白素貞、青兒、許仙、法海的一系列戲劇行動(dòng)以及這些人物的獨(dú)特性格就不復(fù)存在了。

三、人物性格刻畫

詩歌通過對(duì)客觀景物的描繪，來表達(dá)詩人的感情。因此，歷來的詩歌創(chuàng)作者都注意到寫景與言情的關(guān)系。王國維說“昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也”。③這就抓住了詩歌創(chuàng)作處理情景關(guān)系的一個(gè)內(nèi)在聯(lián)系，明確指出來感情在詩歌創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。詩人對(duì)客觀景物的描繪，無不寄托著自己的是非和愛憎。陶淵明吟誦的“采菊東籬下，悠然見南山”，看來超脫于物外，其實(shí)包含著詩人對(duì)生活的態(tài)度和對(duì)事物的感情。

戲曲在刻畫人物性格時(shí)，也接受了詩歌處理情景關(guān)系的方法，著力于通過對(duì)客觀事物的描寫，來揭示劇中人的精神狀態(tài)。《西廂記》中鶯鶯唱的第一支曲子：〔么篇〕可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關(guān)蕭寺中。花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風(fēng)。④P50蒲郡的殘春，蕭寺的寂寥，落花與流水，對(duì)客觀景物的這些描寫，無不揭示鶯鶯內(nèi)心的閑愁。又如：〔正宮端正好〕碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉•總是離人淚。④P52這是第四本第三折中鶯鶯的唱詞。客觀描述在這兒化成為劇中人鶯鶯的感受和反映。“霜林醉”與“離人淚”是涂抹著鶯鶯感情色彩的自然景物，借以抒發(fā)她離情別緒。

戲曲以表現(xiàn)人為中心，并通過劇中人的行動(dòng)和感受，來反映舞臺(tái)上的客觀環(huán)境，從而刻畫人物。京劇《沙家浜》對(duì)一個(gè)村鎮(zhèn)茶館的環(huán)境、氣氛只是略加渲染，而集中力量于人與人之間關(guān)系的描繪，并且在這種關(guān)系中突出了阿慶嫂同刁德一、胡傳魁的“智斗”，而在描寫“智斗”時(shí)，又突出了對(duì)人物心理活動(dòng)的刻畫，由心理活動(dòng)引出形體動(dòng)作，從而使觀眾對(duì)刁德一的多疑和狡詐、胡傳魁的愚蠢和顢頇、阿慶嫂的沉著機(jī)智，都留下深刻的印象。

四、抒情性

戲曲不僅繼承詩歌概括生活和表現(xiàn)生活的方法，在人物性格的刻畫上追求人物思想感情的真實(shí)，而且吸收詩歌的抒情手法，給自己帶來了濃郁而強(qiáng)烈的抒情性。抒情詩的“托物起興”，戲曲是作為一種手法來接受的。關(guān)漢卿的《拜月亭》第二折中，有以下一段曲詞：〔油葫蘆〕分明是風(fēng)雨催人辭故國，行一步一嘆息，兩行愁淚臉邊垂。一點(diǎn)雨間一行恓惶淚，一陣風(fēng)對(duì)一聲長吁氣。（做滑倒科）口應(yīng)!百忙里一步一撒；嗨！索與他一步一提。這一對(duì)繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘軟軟帶著淤泥。④P23劇中的女主人公王瑞蘭，因?yàn)楸湥S母親逃亡。這段唱詞借風(fēng)雨旅途的艱辛，形象地描繪了離人的凄惶心情。兵慌馬亂、國破家亡的時(shí)代氣氛，也隱約出現(xiàn)在字里行間。

戲曲還吸收了敘事詩的抒情手法。湖南高腔《描容送行》中，趙五娘唱到：〔高陽臺(tái)〕趙氏女離故鄉(xiāng)，肩背雨傘，手拿琵琶，懷抱真容，尋找蔡郎。大翁叔送我在陽關(guān)上，叮嚀囑咐兩次三番。舍不得大翁叔回頭望，又只見年邁之人兩淚汪汪。把幾句好話對(duì)他講，大翁叔莫哭免悲傷……曾記得翁婆歸泉下，遺留下拄杖一根、遺囑一張。倘若是伯喈回鄉(xiāng)轉(zhuǎn)，大翁叔你要打，打他一個(gè)三不孝；還要罵，罵他一個(gè)罪難當(dāng)。公婆在，生不能夠養(yǎng)；爹娘死，死不能夠葬。再不能夠祭奠他一雙爹娘。為子的不能夠披麻執(zhí)杖，還要兒，女流之輩孤孤單單、冷冷清清、獨(dú)自一人我上帝邦。此一去，山又高、路又長，兒的鞋兒弓、足又小，山高路長鞋弓足小豈能行上，叔，何日里挨得到帝邦。似這等，對(duì)景悲，對(duì)景傷，對(duì)景好悲傷，悲傷愁斷腸，淚灑西風(fēng)落兩行。這段唱詞，敘物以言情，在娓娓的宣敘中，把人情表現(xiàn)得深沉渾厚，委婉動(dòng)人。

從這兩段曲詞可以看出，借景抒情、借事抒情的手法進(jìn)入戲曲以后，被置于戲劇沖突之中，在戲劇沖突的進(jìn)展中，在戲劇的特定情境中，來抒發(fā)劇中人的思想感情。

詩歌與戲曲的結(jié)合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學(xué)特征之一。“詩化”是戲劇藝術(shù)的審美核心。在戲劇跟詩歌的關(guān)系上，戲曲是用詩歌來唱故事的，是詩歌與表演相結(jié)合的、發(fā)展的最復(fù)雜的形式。戲曲文學(xué)的意境美、戲劇沖突、人物性格刻畫、抒情性都是“詩性”的藝術(shù)。而這一點(diǎn)也正是使觀眾進(jìn)入想象的無限暢游空間，感受到最奇妙的審美體驗(yàn)的重要因素。