本文作者：黃先柏 單位：浙江浦江中學

戲曲文學是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結合，故又稱“劇詩”。明人程羽文說過：“曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂容也。”清人謝阿蠻、黃綽也說：“戲者，以虛中生戈。”"這些都說明戲曲作為綜合藝術的臺上之曲，其主要成分是表演藝術，而作為古典戲曲文學的劇本，無疑必須圍繞表演藝術，為表演藝術服務，這使得古典戲曲文學具有雙重特征，既要文學性，又要舞臺表演性。其后者正是古典戲曲文學區別于其他文學的主要特征。正如宗白華老先生所說的：“抒情文學的對象是‘情’，敘事文學的對象是‘事’，戲曲文學的目的，卻是那由外境事實和內心情緒交互影響產生的結果———人的“行為”。從這一段精辟的論述中，我們可以看到，戲曲文學語言為了實現自身的任務，勢必擔負著特殊的使命———實現人的“行為”。這主要從兩個方面進行概括，即外部動作和心理動作。

一外部動作

戲曲文學的語言表現戲曲舞臺的特定時空。古典戲曲不同于話劇，在于它的舞臺空間是運動的，而不是靜止、固定的。古典戲曲的舞臺是有極大的虛擬性，按照人物的出場可以隨意變動時空環境，即所謂的“戲隨人走”。作者的筆可以隨著人物的運動去寫環境。人們可以隨蘇三從洪洞縣一直走到太原府。自然環境是靠演員的虛擬表演與富有表現力的臺詞密切配合來創造的。正如梅蘭芳先生所說，“活的布景就全在演員身上。”而話劇則不同，一旦背景布置以后，所有人物的活動在這特定的環境中。所以著名導演藝術家焦菊隱同志說：“中國戲曲最大的一個特點就是在運動中刻畫人物，不是在靜止中來刻畫人物。話劇，一般地講，是在靜止中間刻畫。”%比如婦孺皆知的越劇《梁山伯與祝英臺》“十八相送”就是一個典型的例子，在同一個舞臺背景中，他們走過同一舞臺環境，卻能把觀眾帶入無限豐富、富有情趣的戲劇氛圍中：祝英臺與梁山伯一明一暗，一智一愚，一個千比萬喻吐真情，一個千呼萬喚不出來。京劇《三岔口》中有一段舞臺提示：劉利華撥門，進門，摸索；任堂惠驚覺，搏斗；正在難解難分時，焦贊，劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊，劉利華與劉妻互相扭打。短短幾句話，但在舞臺表演中卻是全劇的高潮，整整演了半個多小時。這里體現了戲曲文學中的以虛代實。在語言表達上敘情寫得較滿，而真正關于人物具體動作卻寫的較為簡潔，以便為舞臺演出留下廣闊的空間，能讓讀者或演員更自由地發揮各自的想象。

《西廂記》第一本第一折張生唱的［村里迓鼓］“隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院，行過廚房近西，法堂北，鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。呀！正撞著五百年前風流業冤。”這是張生參觀佛殿情景動作，這一連串活動，通過自己的語言，一下子把它描述出來，即濃縮了實際活動過程，又為下文同崔鶯鶯的情感糾葛作下了鋪墊。

湯顯祖《牡丹亭》“閨塾”中，春香與陳最良圍繞《關雎》內容講解時一段“鬧景”，也具有極強的舞臺性。這一段文字把春香與陳最良之間的沖突，通過兩人之間的言語形象地表達出來，春香的“鬧”既反襯了陳最良的迂腐、死板，又寫出春香的潑辣、大膽、機智，使兩人的形象栩栩如生。可以說，這段文字是整篇文章的小高潮，難怪在傳統戲曲表演中，“春香鬧學”這一曲目世代流傳，經久不衰。

二心理動作

戲曲文學語言是展示人物內心活動的手段。在戲曲文學中，無論唱詞還是念白，其基本功能就在于此。富有動作性的戲曲語言，必然要能表示人物強烈的意愿、情感、意志，人物內心的豐富、復雜的活動，是通過戲曲語言表達出來的。一方面，古典戲曲文學語言是直接抒發人物的情感、體驗、感受，通過人物語言展示人物自身內心的矛盾沖突。“沖突可以發生在個別人中間，可以發生在同一個人身上，用對白和獨白表現出來。但是，如果你看到劇中人‘心胸里有兩個靈魂’，這就是不同的社會思想、不同感情狀態的斗爭。”在中學語文古典戲曲文學中，有許許多多以個人內心沖突取勝的抒情戲曲，如語文讀本中《馬嵬兵變》、《灞橋餞別》分別寫了唐明皇對楊貴妃的思念、漢元帝對王昭君的思念，無不是在內心深處掀起幽婉曲隱的動作波瀾。心理動作的深度和力度并不比面對面的外部動作遜色。在《游園》中，杜麗娘到家中后花園，驚嘆于大好春光，痛惜自己美好青春在閨房中虛度，于是萌發了她內心深處“叛逆”的種子，為全劇中杜麗娘由生而死、由死復生那些強烈的外部動作的形成埋下優美的一筆。

另一方面，戲曲文學中的動作與反動作形成的沖突，又可以發生在二人或二人以上。黑格爾說：“人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它（本質意蘊）就必須分化成一些不同的對立的目的，這樣，某一個別人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭。”"別林斯基也說：“戲劇不在于僅僅的對話，而是在于談話的一方對另一方生動的影響。例如，有兩個人關于什么事在爭吵了，這里不僅沒有戲，而且沒有戲的因素；但如果爭吵的雙方都想爭取壓倒對方的優勢，力圖損傷對方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭吵的結果使他們彼此有了新的關系———這就是一種戲了。”

高中語文第四冊《竇娥冤》中［端正好］、［滾繡球］兩曲中，就表現了主人公竇娥與骯臟的社會的抗掙，而且指天罵地。在他心目中，“天地也，只合把清濁分辨。”而事實卻是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻也這般順水推船。”所以最后發出一聲呼喊：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥作為封建時代的一個弱女子，他要抗掙的卻是天地。難道她真的不知道“天高地厚”嗎？不，恰恰相反，展現在讀者面前卻是一個活生生的無比堅強與勇敢的反抗者形象，我們除了同情，更多的是敬佩。

在《長亭送別》中，崔鶯鶯卻是另一類型的反抗者形象，她作為相國小姐，為了追求幸福美滿的愛情，敢于同封建衛道士的代表———老夫人做斗爭。在《西廂記》全劇中，以紅娘、崔鶯鶯、張生為代表的同老夫人的斗爭是一條貫穿始終的線索。盡管在《長亭送別》中并非激烈之處，但從崔鶯鶯的語詞中不時的爆發出抗爭的火花。老夫人說：“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒了俺孩兒，掙揣一個狀元回來者。”對于老夫人的追名逐利，崔鶯鶯在［朝天子］、［二煞］中卻作了暗示性地鄙視與反抗：“蝸角虛名，蠅頭微利”。這道出了與老夫人截然相反的態度，甚而至于與其唱反調“你卻休‘金榜無名誓不歸’”、“得官不得官，疾便回來”。雖然母女二人之間沒有直接地面對面地互相指責、對抗，但崔鶯鶯的反抗之情卻流露無遺。通過這些沖突性的語言，深刻地刻畫了崔鶯鶯的人物形象，同時這沖突也為全劇的發展設置了懸念，為劇情發展起到了推波助瀾的作用。

總之，古典戲曲文學中，行為動作發自內心的意志和情感，由內心動作轉化為外部動作，是戲曲文學中的一大特征，其中更多地注目于內心意志的展示，強調外部動作形成過程把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內心的流動，即所謂的“樂者，心之動也”。王夫之將其歸結為“長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。”以舞臺演出為目的的戲曲文學（“案頭劇”除外），它的語言應該而且必須同表演結合起來，使戲曲文學語言具有動作性。正如著名京劇演員蓋叫天所說：“應當把人物的口吻、語氣、神態和說話時該是怎樣一種動作，隱隱綽綽都包含進去了。這給演員再現人物提供了多么便當的條件……作為臺詞，必須詞里有意兒，意里有藝兒，藝里有形兒，形里有神兒，是為上乘。”