本文作者：項(xiàng)仕中 單位：西安美術(shù)學(xué)院

最早倡導(dǎo)比例原則的波利克勒特對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作提出過(guò)以下兩個(gè)規(guī)律：必須注意部分對(duì)于全體的比例關(guān)系。對(duì)于意味、情感的微妙的層次差別，無(wú)法以儀器測(cè)量，那是一種終極意義的創(chuàng)造活動(dòng)，是一種“非理性因素”③(p.434)。理性是永遠(yuǎn)不能拋棄的，但如果我們自己思考得“理性”一些，真的尊重理性，那就是承認(rèn)藝術(shù)的創(chuàng)造并不是一種純粹理性的活動(dòng)。另外也得提醒，藝術(shù)中的“理”也不能完全等同于科學(xué)中的“理”。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師在理論上大多繼承古典希臘模仿自然和追求“理想化的美”的思想，對(duì)于比例和透視是一種理性的計(jì)算和推演，但是他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中卻終究要遵循真正的、并非絕對(duì)服從理性的創(chuàng)作規(guī)律。當(dāng)他們拿起畫筆時(shí)，他們就純粹是藝術(shù)家，是在進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，對(duì)他們的行動(dòng)起主導(dǎo)作用的是靈敏的直覺和活躍的情感?！叭诶砣肭椤?，這就是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)規(guī)律。

文藝復(fù)興盛期三個(gè)杰出的大師（達(dá)•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾）對(duì)于古代希臘、羅馬的藝術(shù)都一致傾心，并自認(rèn)為是忠誠(chéng)的繼承者。但是他們的作品終究不是希臘藝術(shù)的翻版，而且都有時(shí)代的和個(gè)人的特征。三人之中，拉斐爾比較有一點(diǎn)“規(guī)范化”的傾向。拉斐爾最講究“理性化的美”，古代希臘的波利克勒特的“理想化”是使圖式化的形式逐漸接近自然，而文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾等的“理想化”卻相反，他卻是讓自然接近他們?cè)谟^看希臘古典雕像時(shí)形成的美的觀念。④（p.247）他們確實(shí)是在自覺地將自然的模特兒加以“理想化”。筆者認(rèn)為拉斐爾本人的藝術(shù)還沒(méi)有陷于這種境地，主要由于他在運(yùn)用創(chuàng)作規(guī)律，即以藝術(shù)家的敏感和熱情去指揮畫筆，而并沒(méi)有絕對(duì)拘限于“理性的規(guī)范”。

古典油畫的宗教情感

中世紀(jì)藝術(shù)的宗教情感傳達(dá)具有群體性和典型性的特征，作為當(dāng)時(shí)由價(jià)值體系理論基礎(chǔ)而建立的本體論是神學(xué)本體論，即世界的本原是萬(wàn)能的上帝，上帝即實(shí)體存在，即大全、即萬(wàn)有，上帝是世界的終極動(dòng)因和本原?！叭吮恍紴樯系郯才诺闹刃虻慕M成部分，作為絕對(duì)的和決定一切的本原，上帝早就預(yù)先注定了世界和人的命運(yùn)，他行事不讓人知道把人變成自動(dòng)執(zhí)行神的意志的盲目工具”。⑤(p.53)大概在公元九世紀(jì)前后，由于基督教世界的需要，拜占庭的藝術(shù)在經(jīng)過(guò)一百多年的禁止圣像運(yùn)動(dòng)之后，重新提出了表現(xiàn)神的形象問(wèn)題。在宗教會(huì)議上通過(guò)可以表現(xiàn)神的形象以后，接著就是如何表現(xiàn)的技術(shù)問(wèn)題。在拜占庭的世界中，畫的實(shí)體和畫的精神要完全融合在教會(huì)和修道院里，畫家在工作時(shí)是用心而不是用眼睛來(lái)判斷，畫家個(gè)體是不重要的，不強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)和個(gè)性表達(dá)，一個(gè)畫稿可以畫很多幅畫，每幅畫都是按照一定的規(guī)格或模式完成。這在當(dāng)今看來(lái)像是一種臨摹式復(fù)制。這種對(duì)圣像的解釋是因?yàn)殡m然是同一個(gè)摹本，但它要求畫的過(guò)程要“寫”，這與我們中國(guó)用的詞完全不一樣，叫“寫畫”，而不叫畫畫。其道理是圣經(jīng)用文字寫，畫用顏色寫，但都是表現(xiàn)圣經(jīng)故事。在整個(gè)作畫過(guò)程中強(qiáng)調(diào)寫，因而能從中感受到筆與筆的運(yùn)動(dòng)，感受到其中的某種抽象意味。

例如從利比的蛋彩畫（見圖1），看到他都是用小筆排列編織完成，我們很容易從“書畫同源”中領(lǐng)會(huì)、理解他們說(shuō)的“寫”的涵意。在拜占庭的藝術(shù)中，我們完全能夠體會(huì)到“神的永恒的絕對(duì)精神”和“數(shù)的比例關(guān)系的完美規(guī)律”。這類風(fēng)格的繪畫經(jīng)歷四五百年的不停重復(fù)、傳達(dá)、運(yùn)作，是一種很傳統(tǒng)的人的工藝行為。當(dāng)時(shí)用的材料是水性坦培拉，制作方法非常嚴(yán)格而復(fù)雜，以蛋黃為結(jié)合劑，畫在精心制作的白底子的木板上，用多層疊色的方法繪成。那種豐富的程度是內(nèi)在的，它的光彩也是內(nèi)在的。其顏色的鮮明飽和歷經(jīng)千年而不變。技術(shù)手段、制作水平的精致與完善，再加上精神與勞動(dòng)量的巨大投入，以及整個(gè)時(shí)代文化基準(zhǔn)的高度，使得文藝復(fù)興成為一個(gè)偉大的時(shí)代，產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的偉大作品。

從美術(shù)史來(lái)看16世紀(jì)以后的繪畫作品的精神投入要弱于維納斯和樂(lè)師布面油畫136×220厘米提香（圖2）之前，提香之后宗教情結(jié)在人們心中漸弱。從為神、為上帝而作，藝術(shù)過(guò)程是一種宗教精神的實(shí)現(xiàn)，轉(zhuǎn)為更多地關(guān)注人本身。作品中開始關(guān)注人的生活與享樂(lè)，這使得作品中人類的情感的豐富與生動(dòng)得到了更全面的表達(dá)，也產(chǎn)生了很多偉大的作品（見圖2）。但由于藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中的精神注入不再是教徒般的，以至于作品的精神力量沒(méi)有達(dá)到常人不及的程度，因而給人精神上的震懾力不及文藝復(fù)興時(shí)期的作品。16世紀(jì)以前的藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中的強(qiáng)大信念和精神力量，使作品平和寧?kù)o，不虛華浮躁，傳達(dá)著人類的高尚情感和崇高精神，使作品具有驚人的感染力。

精神因素在古典油畫創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用

從古典油畫作品中所描繪的和相關(guān)文獻(xiàn)中所記載的畫家工作狀態(tài)，可見當(dāng)時(shí)畫家在工作時(shí)是高度專注與投入的，是一種“入靜”的狀態(tài)，所以古典油畫傳遞出的崇高精神與畫家的心態(tài)密切相連，畫家的主觀意志在創(chuàng)作過(guò)程中始終起著主導(dǎo)作用，指導(dǎo)著他如何使用材料、選擇技法。因此藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程是個(gè)精神變物質(zhì)的過(guò)程，藝術(shù)欣賞過(guò)程則是個(gè)物質(zhì)變精神的過(guò)程，這些由精神所變后來(lái)又變成精神的物質(zhì)形態(tài)就是藝術(shù)作品。

藝術(shù)家同時(shí)又是作品的第一個(gè)欣賞者，他直接導(dǎo)演了精神“變”物質(zhì)的過(guò)程，技法材料又反過(guò)來(lái)使這種變成為可能，最后再用欣賞來(lái)證實(shí)這個(gè)變的過(guò)程的合理和必要。只是在創(chuàng)作的過(guò)程中，精神已經(jīng)“融化在血液中”了，精神動(dòng)力已經(jīng)成了下意識(shí)的反應(yīng)，無(wú)暇再進(jìn)行思想動(dòng)員或邏輯的推理。所以在精神因素的自覺主導(dǎo)下，創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家就像一個(gè)工匠一樣，更多地考慮材料的選擇和使用，而不需要上升到理論的高度。當(dāng)他們超越了基礎(chǔ)的形色結(jié)合、制作技術(shù)和表現(xiàn)技巧時(shí)，虔誠(chéng)地投入、系統(tǒng)地訓(xùn)練和專注地研究逐漸形成一種專業(yè)意識(shí)，它是畫家直覺的本源，借此畫家在下意識(shí)中在畫面上選擇，經(jīng)驗(yàn)會(huì)指引他怎樣去畫，當(dāng)所有這些都融為一體，已經(jīng)意識(shí)不到自己在運(yùn)用技巧時(shí)，技術(shù)就發(fā)揮到了最佳水平。然而，不意識(shí)并不等于放松精神，實(shí)際上，作畫時(shí)要求精神是高度集中的，否則，技將不附神韻，畫則不足以為精神的載體。⑥(p.91)

精神轉(zhuǎn)化對(duì)古典油畫材料技法變化的影響

伴隨著不同時(shí)代人們的審美需求，產(chǎn)生了特定的審美標(biāo)準(zhǔn)，形成了新的美學(xué)原則和藝術(shù)表現(xiàn)樣式。古典油畫技術(shù)體系注重于運(yùn)用材料規(guī)律創(chuàng)造性地處理畫面結(jié)構(gòu)、造型及色彩等諸藝術(shù)元素間的關(guān)系，以提高對(duì)油畫材料體現(xiàn)的審美價(jià)值的敏感性及判斷力，如對(duì)油畫材料所呈現(xiàn)的色光澤、色透明、色沉積等所產(chǎn)生的韻味的認(rèn)識(shí)和處理能力，加強(qiáng)對(duì)油畫材料所具有的文化意味和精神特性的思考。

中世紀(jì)的坦培拉繪畫材料技法與基督教有著密不可分的關(guān)系，它告訴我們線和平面化的風(fēng)格以及對(duì)形象圖形的程式化的規(guī)定就是神的永恒性的體現(xiàn)，告訴我們由多層罩染的方法所產(chǎn)生的內(nèi)在的色彩的光華就是神的照射，告訴我們復(fù)雜而嚴(yán)格的操作程序恰恰是教徒們修身養(yǎng)性的必要方式和對(duì)其堅(jiān)定信念的考驗(yàn)。文藝復(fù)興早期，人文主義思想興起，繪畫的重點(diǎn)也從永恒不變的神逐漸向變幻多樣充滿感性的人轉(zhuǎn)移。由于原有的水性坦培拉材料不能有效地表現(xiàn)人眼所看到的真實(shí)的物質(zhì)世界，于是喬托等人又探索發(fā)現(xiàn)了油性坦培拉材料，即在用蛋清膠粉畫好的圣像畫表層涂上一層樹脂油，使畫面光澤感強(qiáng)，色彩飽和，產(chǎn)生新的視覺快感。這成為從坦培拉向油畫的過(guò)渡階段，但是它的繪制程序還是那樣的繁復(fù)，依然考驗(yàn)著人對(duì)神的忠誠(chéng)。

15世紀(jì)，尼德蘭畫家凡•愛克兄弟探索找到了簡(jiǎn)便的調(diào)油技法，以此法繪制的作品表層的透明油膜給畫面帶來(lái)一種神秘的深度感，它符合人眼的視覺經(jīng)驗(yàn)，滿足世俗對(duì)幻覺真實(shí)的需要，油畫也因此成為一個(gè)獨(dú)立的畫種在整個(gè)歐洲乃至全世界盛行不衰。

可見，古典油畫技法隨著不同時(shí)代美術(shù)家的探索而完善，其精神性表達(dá)也隨時(shí)代而相應(yīng)變化，并促使古典油畫材料技法領(lǐng)域的進(jìn)一步拓展，形成了獨(dú)特的視覺藝術(shù)樣式，蘊(yùn)含著豐富深厚的人文精神，是人類精神寶庫(kù)中的珍貴財(cái)富。