本文作者：張莉張英 單位：河北科技大學

在眾多元代山水畫家中，畫風最為簡淡、高逸的莫過于倪瓚。倪瓚的山水畫清韻逸氣、平淡空寂，往往疏林坡石、一湖兩岸，是元代山水畫不食人間煙火的典型代表[2]83。再比如元代花鳥畫。元代花鳥畫與兩宋相比發生了歷史轉折。兩宋花鳥的姿彩各異風格至元代完全變成了墨梅、墨禽、墨花的花開淡墨痕的水墨花鳥。例如以墨蘭花見長的鄭思肖、以墨桃花著稱的王淵，還有擅長墨竹、墨石的吳鎮和柯九思，以及倪瓚、管道升、李衎等等都對以素為貴、以靜為美的畫風偏愛有加。

無論是山水畫還是花鳥畫，在童書業先生看來，元代的繪畫不同于宋代繪畫多出自專業畫家之手，而是多出自非專業的文人之手，這在中國繪畫史上是絕無僅有的。也就是說，元代繪畫的發展歷史基本依靠文人來推動，元代繪畫也是文人畫的天下，元代繪畫發展史即是一部元代文人畫的發展史。

具體從藝術的角度來說，北宋蘇軾、米芾等著名文人的繪畫思想深刻影響了元代文人。蘇軾在《歷代詩話》中點評北宋詩歌文學時用“絢爛而平淡”進行總結，這樣的評價也用在了他的一些畫論中。絢爛之極，最終仍要歸于平淡，這是元代文人在蘇軾等人影響下的文人畫思想精要。至于為何歸于平淡，在蘇軾和米芾看來，是因為繪畫本應是種筆墨游戲，在自娛自樂中享受精神的自由。因此蘇軾、米芾等人抱著這樣的平淡態度，以繪畫為手段之一追求自由的思想境界。其中米芾還以此繪畫思想創立了米家山水畫。米芾的長子米友仁在繼承了父親的繪畫風格之后，將米家山水畫提升至更高的水平。米家山水畫的思想精要在于：繪畫是作者內心世界的外現，是作者情感與外界實物交融的表達形式，它不是色彩繽紛、精致華美的裝飾品，不隨大眾審美取向而改變，而是簡單、平淡地以物照人、以物畫心、以物寫意。米家山水畫的這種畫風意境在宋代非專業畫家中極為推崇，也被注入到了元代文人畫作者們的精神世界中，得以在元代延續和發展。

從元代繪畫選題上來說，兩宋中國文化中心在南移的過程中仍偏重于北方文化，畫家們仍然偏好以北方的大山大水為題材進行創作，而元代的中國文化中心已完成了南移，文人畫家以南方居多，因此元代繪畫題材以江南山水美景為主。例如湖州的趙孟順、常熟的黃公望、鎮江的郭界都是在當時享有名望的南方文人畫家。還有一位少數民族畫家高克恭，雖然他是北方人，但多年在江南地區做官，被江南山水深深吸引，也深受南方人文畫的影響。高克恭以北方人的家庭出身，憑借令人稱頌的江南山水畫而成為元代山水畫派的代表人物。

最后再從創作方面來說，在戰馬上奪得中原統治大權的蒙古族政權對傳統漢族文化既沒興趣也缺乏足夠了解。與兩宋時期寬松的、備受政策激勵的文化氛圍不同，元代博大精深的漢文化傳統在少數民族文化面前略顯壓抑。例如在繪畫方面，元代不僅取消了兩宋時期的畫院，而且繪畫不能作為畫家走上仕途的技能手段。但是從另外一個角度來看，元代的文人畫、非專業作畫受政治風向和宮廷畫的影響和束縛更小，元代繪畫創作至少在思想層面更為自由。繪畫愛好者在不受政治、經濟利益的干擾下，可以根據自己的喜好自由選擇創作題材和方式。因此，元代繪畫創作形式多樣，涌現出董巨畫風、李郭山水畫風、米家山水畫風等多個創作流派[3]2。

所謂遺民，即是忠于前朝而恥于為新王朝效力之人。元代的民族壓迫和民族歧視政策使流淌著豐富中國傳統文化血液的漢族人生活艱難。漢人被歸于最卑賤的第三、第四類人。同時社會職業也被劃分為十個等級。乞丐是屬于最下等的第十級，在乞丐之前的就是儒家文人。因此漢人不僅在社會階層中屬于下等人，而且多以漢人為主的儒家文人在職業上還是與乞丐相提并論的下等人。漢代文人遭受如此歧視和境遇，只能依靠書畫宣泄心中的苦命與壓抑，有時甚至還是艱苦營生的手段。即便是遺民中的溫和派偶爾參與到極少數漢族士大夫的施政機構，他們也難以施展拳腳、懷才不遇，只能寄情于書畫、自命清高。那些極端的遺民，在兩宋隱仕之風的長期熏陶下，堅決超脫和回避元代社會，拒絕接受元朝的統治。但他們作為文弱書生，不可能拿起兵器與元政府對抗，只能潛心藝術創作，用藝術來宣泄亡國之痛。遺民的畫作充分展現了元代的時代特性，客觀上繁榮了元代的繪畫藝術。

盡管整個元代的社會和統治風氣對民間漢人繪畫創作沒有絲毫鼓勵，但元政府通過其他方式還是促進了元代繪畫藝術的發展。例如忽必烈的曾孫女大長公主酷愛收藏書畫。她收藏了許多兩宋時期的書畫珍品，如黃庭堅的《松風閣詩》、趙昌的《寫生蛺蝶圖》、展子虔《游春圖》等等，這些作品得以流傳至今，與大長公主的悉心珍藏不無關系。除了收藏保存珍貴畫作，她還以開放的姿態邀請漢族大臣和文人進宮對藏品進行品鑒。漢族大臣文人品鑒完過去從未見過的名畫真跡之后，將自己的所見所聞所感記敘或傳于他人，豐富了文人畫家們的眼界和創作靈感。再比如元文宗帝，他自幼在江南一帶接受漢化教育，飽讀詩書、能書擅畫，結交和網羅了一批江南書畫才子投奔帳下。盡管元代沒有專門的畫院，但文宗帝組建奎章閣收藏和保管書畫，其中流傳至今的真跡有宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、宋代蘇軾的《黃州寒食詩帖》、五代董源的《夏景山口待渡圖》等數十件。文宗帝還在奎章閣中常邀包括漢人在內的各族文人品書賞畫。文宗帝在書畫藝術上較為開明的態度和政策使漢族書畫史得以較好地存續。

至元代，中國繪畫史已源遠流長了數千年。它是炎黃子孫歷代生活的藝術寫照，表達傳訴了中華民族數千年積淀的世界觀、價值觀、審美觀和人生觀。作為中華文明不可分割的重要組成部分，在歷史發展曲折與前進統一的客觀規律作用下，中國繪畫即便因朝代更迭、帝位易主等因素不時受到阻礙、打壓，出現倒退或停滯，但中國繪畫的藝術生命力仍然生生不息，元代統治者無論如何也不可能將其阻斷和扼殺。

總而言之，元代繪畫在中國繪畫史上既經歷了一個特殊的時期，又是歷史發展的一個高峰時期。以山水、花鳥為創作題材的文人畫在元代民族政策的打壓下艱難求存，又在諸多客觀因素及中國繪畫藝術發展的本質規律支配下煥發出奪目的光彩，熠熠生輝。