本文作者：李艷丹 單位：南昌大學藝術與設計學院

惲派沒骨花的來源

惲壽平遠取北宋徐崇嗣的“不用墨筆，直以彩色圖之”的“沒骨花”，[2]p189，近取明人沈周、周之冕、陸治、陳淳等諸家技法，加之他自身所擁有的文人素養與內涵，通過自己的反復探索與不斷的實踐研究，有效地將寫生和寫意完美結合，使北宋徐崇嗣的工整細膩的沒骨花卉技法重新煥發了生機，并創造出全新的惲派沒骨花。下面我們分別予以分析。

江蘇自元代以來就一直是繪畫藝術較為集中與昌盛的地方，如元代有黃公望、倪瓚、顧安、張中等畫家，明代有孫隆、沈周、陳淳等畫家。這種極具文化藝術底蘊的地域環境為惲南田繼承傳統創造了有利的條件。我們從惲壽平所著的《南田畫跋》中得知他鑒賞、學習、臨摹過的著名畫家的作品相當多，如沈周、陳淳、陸治、徐熙、黃筌、錢選等都在其列。這說明了惲壽平在繼承傳統的過程中不是單一性的繼承，而是多樣的。這種繼承的方式使得他汲取了更多的營養，為其變法、創新提供了較好的基礎。

惲壽平對北宋徐崇嗣極為推崇與信服，這種精神崇尚主要體現在對徐崇嗣繪畫精神的追求與向往上。換句話說，徐崇嗣的“沒骨畫”在他心目中有著極高的地位，被認為是“真繪事之淵泉”。惲壽平曾說“惟徐崇嗣創制沒骨為能，深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫，寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣服之有黼黻，可以鑄性靈、參化機，真繪事之淵泉也。因斟酌今古，而定宗于沒骨云。”同時他對徐熙作品的“靈氣”“神趣”極其崇拜，“北宋徐熙寫生，多以淡墨為之，略施丹粉而意態自足，蓋其靈氣在筆墨之外也。”[3]p388

惲壽平在繼承傳統繪畫時并不是一味的頂禮膜拜，而是有自己的獨到見解，如他認為明代沈周等人的繪畫，意足但不寫實，沒有足夠的寫生支撐，并認為徐崇嗣的沒骨花之所以被世人肯定是因為他得到了其父徐熙的“寫意”精神，同時又創造性地將“沒骨花”發展為在寫意和寫實之間，即與物傳神又意趣十足。深諳此理的惲壽平便開始大膽探索與嘗試，將寫生融合于元、明時期的沒骨寫意畫，將寫意和寫生完美結合，創造出新的樣式。

惲派沒骨花的特點

惲壽平的沒骨花是在北宋徐崇嗣沒骨花鳥畫基礎上創造的，絕少用墨，全用色彩加入水分和脂粉調合后直接用筆揮寫，其筆下的花卉植物既真實又生動，既寫意又傳神，達到了氣韻生動、形神合一的理想境界和效果。

惲壽平沒骨花的藝術成就主要體現在他繼承傳統，注重寫生方面。他的沒骨花卉，在揉合了黃（筌）、徐（熙）兩派技法的基礎上，重視寫生，主張師法造化，力求形神兼備。其作畫時以寫生為基礎手段，對自然界中的花卉植物進行全面深入的觀察，并極力摹寫，力求得其形、神、色、態，追求與花傳神的效果。其云：“沃丹、虞美人二種，昔人為之，多不能似，似亦不能佳。余略仿趙松雪。然趙亦以不似為似，予則以極似師其不似耳。”[4]p977惲壽平善于用色，層層渲染，創造出一種清麗雅致，薄紗輕罩，似沐雨露的藝術風格。他在藝術創作中舍棄華麗富貴的色彩寓意，追求一種清雅脫俗的藝術狀態。他的沒骨花，形神合一，清新淡雅，如清水芙蓉，具有獨特的風貌。重視師法造化，以寫生為本是惲壽平沒骨花藝術跳出古人窠臼，獨辟蹊徑的的重要手段，亦是他藝術思想與主張的一個重點內容。他對作品中表現的花卉植物都作過極其認真的觀察與分析研究，不僅包括各種花卉的色彩、神態、形象、光澤、韻味，而且對花卉植物的生長規律，如向背、烘日、欹正、迎風、對生等都有深入的研究。

惲壽平十分重視設色的技巧。他極少用線勾勒，直接以色彩渲染為主，在設色方面長于用水，層層染就。這種技巧改變了以往線條勾勒填色的單一方式，直接以色彩造型是惲氏筆墨特點的一大特色。尤其是對花卉的描繪，以濃色來表現含苞待放的蓓蕾的嬌艷欲滴，以淡色來描繪完全盛開的花朵的絢麗多姿，鮮嫩的新葉，枯殘的老葉，花卉的前后關系與遠近層次等等，在惲壽平的筆下都得到了酣暢淋漓的表現。惲壽平在《南田畫跋》中有很多關于設色方面的論述與言語，他對于具體的設色方法也有闡述，其云：“前人用色有沉厚者，有淡逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法，大抵濃麗過之，則風神不爽氣韻索然，惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暈愈古，乃為極致。”如此云云，可謂不少，這些都是他在長期的實踐經驗中總結出來的經典言論。總體上講，他是以色彩代替筆墨，并將色彩的基調定為淡雅，這超越了繪畫長期以來忠于現實，再現現實的束縛，表現出了畫家心中的主觀感受。他的沒骨花在用色方面已經達到爐火純青的地步，表現了清雅但不孤傲、淡逸但不淺薄、沉穩但不凝滯、空靈但不輕浮的清水出芙蓉般的藝術效果。

惲派沒骨花的理論精髓

惲壽平創造的沒骨花卉成為清代花鳥畫壇一道亮麗的風景線，其不僅在技法方面有所創造，在理論方面也有所建樹，這些理論成為惲派沒骨花的精髓，是惲派沒骨花發展的內在在動力。

惲壽平曾云：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”這就是美術史上著名的“攝情論”，這是作者真摯情感的抒發以及對意境的不懈追求，是惲壽平藝術理論的重要核心內容。他主張在創作中畫家必須將自己的情感充分地融入畫面，通過色彩、筆墨等傳達給觀眾，最終使觀眾“生情”“動情”，進而產生“共鳴”。

傳統繪畫學習講究臨摹，即學習古人，這是非常重要的途徑。惲壽平對于學古人有著自己獨到的見解，他主張不要死學古人，學古要懂得變古，創新也要有古意等等，即所謂：“不相蹈襲”“隨意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向筆毫端出入。”其在《南田畫跋》中運：“作畫須優入古人法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時徑洗發新趣也。”[3]p365他認為學習古人絕對不你能亦步亦趨，毫無變化，而應該在學古中創新。

“逸格論”也是惲壽平繪畫理論的重要核心內容。這源自于宋代黃休復提出的著名的逸格理論。這也是繪畫發展到宋元以后所呈現出來的整體趨勢，尤其是明代董其昌提出“文人畫”“南北宗論”以后，“逸格”成為廣大畫家追求的主流審美方向。這也是惲壽平在繪畫實踐中所追求的理想境界，他所追求的清新高雅、超凡脫俗就是“逸格”。他在自己作品題跋中也屢次提到“逸格”，并對逸格有著自己的見解，其云：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。”[3]P368由此可見，他對“逸格”的理解與肯定。

惲派沒骨花的影響

惲壽平所創造的沒骨花給沉寂的清代繪畫帶來了一縷清風，得到了時人的廣泛肯定與評價。如秦祖永在《桐陰論畫》中對惲壽平的沒骨花贊譽有加，其云：“花卉斟酌古個，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派”“南田翁天資超妙，落筆獨具靈巧秀逸之趣，為當代第一。”[5]p326蔣光煦在《別下齋書畫錄》中云：“今人皆知南田之畫獨絕一世。”[6]p420方熏在《山靜居畫論》中亦云：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復加以染色呈之。前人未傳此法，是其獨造。”[7]p101可見惲派沒骨花在當時的影響之大。

由于惲壽平的沒骨花影響大，成就高，因此，當時向他學畫的人很多，后來就形成了著名的“常州派”。俞劍華的《中國繪畫史》第十四章“清朝之繪畫”第六節有“徐氏沒骨派”一篇，在介紹了惲壽平之后，羅列了朱濟源等眾多隨惲壽平學畫之人名，并云：“康雍之際，蔣廷錫出，逸筆寫生，極有壽平遺韻，宮階既高，時名又重，贗本甚多，其妍麗工致，多為門客弟子之代筆，馬元馭父子，其著也。”[8]p221楊臣彬在《惲壽平早年事跡及年譜簡編》一文中云：“再如常熟馬元馭、常州范廷鎮、張偉（壽平之甥）、董瑜等無不得到惲的傳授。壽平的眾子孫如惲源浚、惲源清、惲馨生、惲懷娥、惲如娥、惲冰、惲青等都能承襲家法，成為‘常州派’的后勁。”[9]由此可見一斑。

惲壽平憑借其扎實的藝術功底，清新淡雅、細麗秀逸的設色風格，生動真實的藝術形象，使沒骨花在清代大放異彩。但是后來由于學習惲壽平的人沒有理解到惲派沒骨花的精髓，最終出現了脂粉華靡的頹敗現象，惲派沒骨花也隨之在清代花鳥畫壇隱出，最終被后來的“揚州畫派”所代替。但不管如何，惲派沒骨花都創造了屬于它的輝煌歷史，在中國花鳥畫史中扮演了不可替代的角色，亦給后人留下了精彩的藝術財富。